文學的獨立與兼容 趙無眠 什麼是官方文學？ 一九九五年十二月號《北京之春》，發表了記者亞衣採訪詩人貝嶺的訪談錄《為 了中國獨立的文學活動》。近幾年來，貝嶺一直以流亡海外的異議作家身份從事文 學活動。所謂「異議作家」大致有兩類。一類是政治上的反對派，即「持不同政見 者」；一類是文學上的反對派，即「持不同文見者」。有的作家既持不同政見，又 持不同文見，那也只說明他是這兩類的綜合。前一類很好理解，中國作家與外國作 家我們都能數出不少名字來。後一類則需要特別講一下，「持不同文見」當然是相 對於「主流文學」而言的，在文化極權的國家，主流文學也就是官方文學。但這種 說法還是很模糊，因為它並沒有界定什麼是「官方文學」。在官方出版物上發表的 文學，就是官方文學嗎？--不見得。 如果我們承認在官方出版物上發表的文學就是官方文學，那我們就等於承認，包 括許多異議作家在內的持不同政見的作品，也都成了「官方文學」。如前蘇聯異議 作家索爾仁尼琴，女詩人茨維塔耶娃，詩人帕斯捷爾那克，……等等，他們的成名 作和一部份代表作都在官方出版物上發表過，豈不都成了「官方文學」？這是站不 住腳的。 即使異議作家們由地下和國外出版作品，事實上差不多也總是被「官方」認可和 出版了，索爾仁尼琴的《癌病房》、《古拉格群島》，茨維塔耶娃的詩集，帕斯捷 爾納克的《日瓦格醫生》，布羅斯基的詩，昆德拉幾乎全部的小說，都在中國大陸 的官方出版社得以正式出版，但它們都不是中國或者別國的「官方文學」。用是否 上過官方出版物來劃分文學的際野，不能令人信服。 在中國這樣的文化極權國家的官方出版物上，「主流」與「非主流」文學，「官 方」與「非官方」文學的分野、它們各自所佔據的位置以及相互的融合與排斥，是 很明顯的。鄧小平的「改革開放」時代，代表官方意志的「新時期」文學主流，前 期是「傷痕文學」，後期是「改革文學」。至於其他雜色紛呈的各種文學流派，包 括尋根文學、朦朧詩、新感覺派、新寫實主義、結構主義、魔幻現實主義、意識流 之類，至少在一開始總是與主流文學、與官方提倡的「時代精神」唱著不一致的反 調。它們中間的一部份，尤其是寫作手法，可能被主流文學吸收，其代表作家也可 能被官方所接納，但不能因此抹殺它們在文學上曾經扮演的反對派的作用，不能將 它們等同於「官方文學」一棍子打死。 文學與極權制度 貝嶺基本上應算作後一類，即「持不同文見」的異議作家。他參加過民主運動， 也批評過民主運動，但主要精力是花在反對「官方文學」上，用他自己的話說，是 「為了中國獨立的文學活動」。即使他也可以因此稱作是一位「持不同政見者」， 但作為一個異議作家主要表達「異議」的方面，仍是不同的「文見」而非政見。 貝嶺認為，他是一個從未獲得官方承認的作家。原因很簡單，他的「生活方式、 美學、語言、乃至寫作方式，是官方所不能接受的」。這是官方的原因。他自己也 有原因，「那就是極權制度對文學的毀滅。……我如何能夠同毀滅者合作，或者企 求它的承認？」 我們知道，極權制度有過而且仍不斷有著「對文學的毀滅」，但並不是極權制度 一定和只會毀滅文學。奴隸制度是一種極權制度，它沒有毀滅古希臘和古羅馬的戲 劇文學。封建制度是一種極權制度，它沒有毀滅中國的唐詩、宋詞、元曲和明清小 說。社會主義是一種極權制度，它沒有毀滅蘇聯的蕭霍洛夫和南斯拉夫的安德裡奇 。日本侵略軍的法西斯統治是一種極權制度，它沒有毀滅張愛玲。 極權制度當然是很壞的制度。悲劇在於，大部份的人類文明恰恰是在極權制度下 創造的。真正的民主政體的建立，在發達的西方國家也僅是近一、二百年的事。這 說明文學，還有科學和藝術，雖然與政治制度不無關聯，仍有它們自身的發展規律 和生存系統。說到底，文學創作是一個純個人的勞動過程。作為異議作家，你可以 反對甚至反抗你所處的極權制度，但你不能因此而反對極權制度下的文學，尤其是 反對這種文學的存在，除非你覺得極權制度對文學的毀滅還遠遠不夠。 對於一些先前處於「地下」的文學作品，後來又被官方刊物公開發表，貝嶺常常 感到困惑：「不知用哪種表達更為準確」，--「非官方的」、「獨立的」，「民間 的」，還是「地下的」等等。顯然哪一種表達都不準確。表達的困惑，實際上是定 義的混亂造成的。貝嶺以是否在官方出版物上發表，來作為文學作品是否屬於「官 方」、「獨立」、「民間」和「地下」，最後自己也鬧糊塗了。他也知道，「嚴格 來講，地下的文學活動從來未放棄走到地上來的權利，也從未放棄在國家控制的刊 物上發表的可能。」我們是否可以把這句話翻譯成，貝嶺所從事的「獨立的文學活 動」，從未放棄變成官方的、不獨立的、非民間的和國家控制的文學活動？ 從地下到地上 事實上，貝嶺真的沒有放棄過被他指為文學「毀滅者」的官方承認的努力。他在 北京，就向國家新聞出版署正式提出註冊，出版由他主編的海外文化刊物《傾向》 。他說，這是他這次回國的目的之一。新聞出版署的官員翻閱了他贈送的刊物後一 再表示，不是刊物的內容使他們拒絕，而在於刊物不是國家機構創辦，也沒有隸屬 單位。 在這裡，我毫無指責貝嶺向官方申請註冊這份刊物的意思。我甚至還很欣賞他所 做的這些努力，他的認真和熱忱。這裡只是想借此說明，他在自己劃定的框架裡必 然陷入難以自圓其說的尷尬境地。一方面他力圖建立一套官方系統以外的文學體系 ，一方面又力圖將這套文學體系納入官方系統以內，他居然把這項工作稱之為「獨 立的文學活動」。 幾乎每一個詩人和作家，都經歷過「地下文學」的階段。一篇作品在沒有公開發 表之前，或者說沒有變成鉛字之前，都可以說是地下文學。有的寫在日記本上，有 的裝訂成冊，有的在沙龍裡朗讀，有的成為手抄本，有的被打成油印稿，--哪一個 作家或詩人沒有過這樣的文學青年時代？或者說，哪一個文學青年在得到社會承認 前，沒有從事過這樣的「地下文學」活動？這種「地下文學」，在各種社會形態下 都可能產生，絕不是極權制度的特產。 以文革結束不久出現的地下文學刊物《今天》而論，它的作品和作者後來差不多 都得到了官方的承認，這是有目共睹的。即使可能有個別沒被承認的例子，那未必 都是由於思想出格，或美學觀念、文學語言及寫作方式的出格，有些也是因為自身 真的「還不成熟」。《今天》給中國文壇造成了巨大影響，它引發的「朦朧詩」運 動，意義絕不僅限於詩歌界。我們也看到，《今天》的作者們被官方集體接納，或 叫做被「招安」以後，這個地下刊物就完全喪失了繼續存在的價值。 直至過了多年，北島才又在英國重新主編《今天》。此時的《今天》今非昔比， 無論編輯隊伍和基本作者的水平，還是裝幀印刷的精美和發行渠道的優良，特別是 編輯出版環境的自由程度，都遠遠超過當年的油印品。但是文壇評價卻不甚高：它 失去了當年那樣一種文學潮頭的作用。 地上的小說地下的詩 詩歌界的地下刊物特別多，貝嶺列舉的地下詩刊就有《現代漢詩》、《傾向》、 《南方詩志》、《象罔》、《反對》、《九十年代》。我在國內也曾見過不少，其 中有些質量還很不錯。但確實沒有見過一本地下小說刊物。究其原因，我以為並不 是貝嶺所說的，「小說已經完全被吸納到國家的出版及市場體制下了。」 愛好文學的青年，大多以寫詩為起步。這是非常明智的：詩可以最大的限度地表 現他們的熱情、情緒、想像力，揮灑他們的智慧和靈感，抄寫或自創他們的人生格 言，記錄他們閃光的隻言片語。與之相比，小說家要顯得「老謀深算」一些，編造 故事或不編故事都需要一定的人生經歷和心靈體驗。一篇小說的構成，哪怕是短篇 小說，一般來說都有較為嚴密的構思。只要是嘗試過這兩種文體寫作的人都會明白 ，詩和小說確實有很多的不同。以我個人的經驗，詩更適合年輕的初學者(不是說不 年輕或不是初學者就不能寫詩)，小說則可以年紀稍大一點，「想清楚了」再動筆不 遲。 我們看到，中國每年有大量的青年詩人湧入文壇，另一方面，讀者卻一步步疏遠 甚至厭棄詩歌。很早就有一種說法，中國寫詩的比讀詩的人還多，因為寫詩的自己 也不讀詩。相對的，小說發表的園地大得多，只要你寫得還不錯，各地刊物的編輯 們都會輪流來約稿。而即使有一定名氣的詩人，往往還得憑長期建立的文壇的「關 系」發表詩作。這是讀者市場造成的。文革結束後的一段時間，《詩刊》的發行量 曾達七十多萬份。接著小說迅速取代了詩的位置。現在小說最風光的歲月也過去了 ，取代它的是電影和電視劇。 顯而易見，急速膨脹的隊伍無法為日見萎縮的發表園地所容納。那些急於想得到 社會承認、急於拿自己作品「進場」的文學青年，只有選擇油印地下刊物一途。詩 的優勢是篇幅短小，容易刻印和手抄，地下出版的工本費也不難承擔。小說就不同 了，誰會辛辛苦苦一篇小說去刻它幾大版呢？刻出來密密麻麻誰有耐心去仔細把它 讀完呢？ 我很贊成地下詩刊的大量印行，它確實可以緩和這種不均衡造成的矛盾，刺激和 活躍文化市場，也為產生經得起考驗的詩人與作品提供了土壤。但我並不贊成一定 要把它們與官方刊物對立起來，這沒有任何好處，也看不出有什麼不得了的政治意 義或文學意義。事實，只要你寫的純文學，連官方刊物都沒有主動去做這種對立的 事情。人為對立的結果，只會令人反感，減低文壇同行們的同情與支持，乃至惡化 自身的生存環境，束手待斃。 吃言飯的人們 被「官方」承認是一回事，被「官方的刊物」承認是另一回事。當然，被官方的 刊物承認，是被官方承認的前提。承認還有兩重意思，一是認可你是一個作家，一 是贊同你這個作家。作品被官方的刊物發表，不能說明這個作家一定被官方贊同。 否則我們就無法解釋，中國何以有過那麼多的作家、詩人遭受過那麼多的批判、圍 剿和迫害。 官方刊物不等於官方，這也是常識。只能說，官方刊物常常代表官方，或者執行 官方的政策和某些指令。但代表和執行，正說明它本身並不是官。否則我們也無法 解釋，中國何以有過那麼多的報紙、刊物遭到過那麼多的改組、查辦和停刊。 刊物是由具體的人來辦的，這些人大多數和你、我、他(她)，和貝嶺沒有什麼兩 樣。他們辦刊物，組稿發稿，是他們的職業，吃飯的手段，充其量只是整個官方機 構運作的一個組件，並不是官方體制本身。如果硬要說吃官飯的人就是官，那貝嶺 也是一個「官」。如他自己所述，他在官辦的大學畢業，在官辦的報社擔任過記者 和編輯，又在官辦的大學任教，直至公派亦即「官派」出國。這麼些年，他一直是 「官方承認」的學生、記者、編輯、大學教師和訪問學者，只是沒有被「官方承認 」為作家而已。 我這麼說，目的只是想解救那些被貝嶺指責為「官方作家」的文學同行們。只要 貝嶺自認他是一名官方的記者、編輯、教師和訪問學者，那所有的「官方作家」也 就都可以安然去就寢了。我想貝嶺絕不會這麼做，因為他還要從事獨立的文學活動 ，怎麼忽然變成「官方」的一名代表呢。他當記者、編輯和教師，只是一種謀飯的 職業手段，是在除了「官辦」沒幾處地方可去的無奈選擇。 那些作家們何嘗不是一樣。他們總應該有「生存權」，應該允許他們利用自己的 一技之長謀一碗飯吃。他們的作品在官方的刊物上發表，領取官方的稿費以及工資 ，獲得官方頒發的文學獎，這有什麼不對？難道他們從極權制度的官方那裡得到過 好處，就成了他們應該被否定的理由嗎？ 中國作家的發表方式、獲酬方式，是他們自己別無選擇的。我們可以而且也應該 反對官方對於文化資源的壟斷，正如反對官方對於政治資源、經濟資源的壟斷，但 反對不得不在這樣的壟斷環境中以勞動謀生的就業者，對他們橫挑鼻子豎挑眼，那 是一種苛刻的行為。 白天鵝沒有骨氣？ 貝嶺對「專業作家」制度深不以為然。一是因為「這些人主要是小說家，目前為 止我還沒聽說過有什麼專業詩人」；二是「無嘗接受一筆國家的薪水，要國家去養 」的作家，如果號稱在「作品中表達獨立的觀點」，「無法自圓其說」。 關於一，採訪記者亞衣當即指出：「在作家協會中也有專業詩人，比如艾青、臧 克家。」這是事實，而且他們都是非常著名的詩人(且不論其作品究竟如何)。貝嶺 「到目前為止還沒有聽說過」，是孤陋寡聞呢，還是故意迴避事實？從他緊接的話 來看，應該是故意迴避事實，他說：「這些是國家級的，但是在各省市，地方上幾 乎沒有。大概在國家的心目中，作家就是小說家，詩人是不存在的。」 話明顯不通。所有的天鵝都是白的，儘管亞衣馬上拎出了艾青、臧克家這兩隻黑 天鵝，他還要說都是白的。難道國家級的黑天鵝就不是天鵝嗎？國家級的黑天鵝不 正說明，在國家的心目中，黑天鵝「是存在的」嗎？ 各省市地方上，專業詩人也絕不是「幾乎沒有」。據我所知，舒婷就是福建省的 專業詩人，還是省作協副主席。她家住廈門，作協仍給她在福州分了一套住房。又 以湖南為例，眾所周知，由眾多中青年小說家組成的「湘軍」，曾令整個中國文壇 矚目，而詩的地位一直不算太高。但湖南省一級並不太多的專業作家中，就有好幾 位詩人，如未央、於沙、石太瑞、駱曉戈、劉勇。其中很長一段時間，由未央任作 協主席，劉勇任作協常務副主席，石太瑞任作協秘書長。怎麼會詩人是不存在的呢 。 關於二，專業作家是否「無嘗接受一筆國家的薪水，要靠國家去養」？從表面上 看是這樣的，因為工資與一個作家發表作品的數量和質量無關，即使你一個字不寫 ，薪水也一個子兒不少。這顯然不合理。但這是整個制度的問題，不只是專業作家 獨有。如貝嶺比較熟悉的官辦大學，一兩年不教一堂課照拿薪水的教師有的是。又 如貝嶺也比較熟悉的官辦機構裡，每天看報、喝茶、閒聊的機關幹部也有的是。可 見不只一個「專業作家」的問題。 貝嶺揪住小說家不放，又用起了激將法。「小說可以通過出版賺大錢。被國家養 起來的小說家如果有骨氣的話，靠市場就能夠養活自己。」換言之，中國現有的專 業小說作家沒有一個是有骨氣的。只要我們不像貝嶺一樣故意迴避事實，一定知道 中國的文化市場不是西方國家如美國的文化市場。所有的資源都被國家壟斷著，作 家沒有創作的自由，沒有出版的自由，沒有結社的自由，沒有深入思考的自由，沒 有遷徙和出國旅行的自由，沒有保障自己版權和版稅不受侵犯的能力，沒有保護自 己不受迫害的法律依據，……你要人家如何去賺大錢，以體現他的骨氣？ 也拿過「白給的錢」 我本人曾做過幾年專業作家，後來為了「骨氣」，丟了這個飯碗，靠稿費養活自 己。我並不贊成專業作家制，因為它確有很多弊病。但我看到那些不顧事實，一味 指責和嘲笑專業作家的人，更難為苟同。很奇怪，這些人多半自己就是作家，他們 不去責備文化極權制度的製造者和文化資源的壟斷者，卻裝出一副外國人似的天真 面孔，首先就要剝奪作家手裡的這點工資。這不公正。因為現行制度下，作家發表 的作品，社會並不能給予他應得的報酬，工資只是定時付給的另一種酬勞方式。要 改革，首先應該改革整個文化專制體制。 不能否認，專業作家中間的確有人專寫對專制制度歌功頌德的作品，也有人成為 官方文學或者極權文化的代表人物，還可能混進有極少數的文化特務和文化打手， 然而他們並不能代表所有的專業作家。正像不能以大學裡混有不學無術之徒，就否 認所有的大學教師一樣。據我所知，大多數的中國作家，包括專業作家，是有一定 的社會良知、專業水準、文學成就和道德準則的，他們不願而且也沒有成為甘心被 官方所利用的宣傳工具。 有意思的是，反對專業作家制的貝嶺，卻並不反對甚至還很讚賞西方國家的駐校 詩人制和桂冠詩人的頭銜。儘管他們也是靠人家白給一筆錢給「養著」，也活得沒 什麼骨氣，也在「靠別人養」和在「自己作品中表達獨立觀點」之間「無法自圓其 說」。原因很簡單，貝嶺自己就做過美國布朗大學駐校詩人，拿過洋人白給的錢。 更有意思的是，貝嶺宣稱「不會有太大興趣去談論其歷史」的小說家王蒙，早幾年 多次公開表示反對專業作家制，他也不止一次地到美國的一些大學當駐校作家，也 要拿洋人白給的錢。 我並不反對作家詩人拿這種錢。問題是，如果一個人老是反對別人拿「國家白給 的錢」，自己不管是誰「白給的錢」則一概但拿無妨，就不能不引人懷疑他先前胡 亂反對一通的動機。 有人可能會說，--事實上有不少人就這樣認為，--拿國家「白給的錢」不算本事 (沒骨氣)，拿洋人「白給的錢」卻是本事(有骨氣？)。熟悉中國文化環境的人都可 以瞭解到，拿洋人白給的錢的本事是從何而來的？我這裡就不去窮究了。我只想說 ，在作家拿「白給的錢」這一問題上，談不上誰高誰低。至於白拿了錢是否還能同 時從事「獨立的文學活動」，我想貝嶺應該比我們更清楚。 獨立不等於排斥異己 主編《傾向》，是貝嶺正在干的最重要的一項「獨立的文學活動」。熟悉一點內 情的人都知道，這份雜誌辦成現今這個樣子，是很不容易和很值得肯定的成績。貝 嶺的工作也很有意義。其意義在於，極力地表現出另一種存在。他告訴我們他的親 眼所見，創作之外的文學活動，比作品本身更直接引起官方的反感和排斥。而引起 官方的反感和排斥，簡直就是一個異議作家的天職。 然而誰也不能否認，最重要的和最艱苦的文學活動仍是創作本身。沒有好的作品 ，一切的意義便失去了根基。創作是純個人的事，幾乎每一個作家創作時多是在從 事「獨立的文學活動」。這種文學活動是任何他人都無法取代的。 可以預期，《傾向》以後的傾向，仍會沿著一條漫長的路途孤獨地走下去。不被 官方接納認可的困惑，也會長久地跟隨著他。他希望獨立，但獨立絕不是一味地排 斥異己，排斥所謂「官方體系」內的作家和作品。他們是無罪的。不但無罪，貝嶺 也承認，目前中國最好的小說，還是由他們寫出來，並在某些國家的刊物上發表的 。既然我們被要求「期許《傾向》成為中文世界最具影響的文學與人文刊物」，就 有理由看到，那些最好的小說和它們的作者不被排斥。□