在山頂歌唱 ——海峽兩岸文學發展論壇暨棗莊筆會概要 （北京）楊傳珍 蔣泥 整理 杜學平（開幕詞）：兩岸文學，同根同源。1949年之後，兩岸作家在不同的發展空間裡，繼 承中華民族優秀的文學傳統，不忘文學本體，堅守純文學陣地，創作出一批能夠穿越政治語 境的藝術作品，延續了中華民族的精神血脈。兩岸文學的具體發展歷程和各自彰顯的風格， 值得相互觀摩借鑒。 鄧友梅（大陸作家）：在大陸的省轄市召開這樣一個純文學的論壇，是最新出現的現象。我 和我們家長（即夫人）去過南昌市出席了一次類似的會議，說明了一種文化上的認知和熱情， 讓人驚喜、興奮。我當過政協委員，委員們的談話都很專一，是個很好的現象。我（20世紀） 60年代到過棗莊，做過八路。在這裡活動過。過去上到高小的就是高級知識分子了。我念過 書，所以在部隊直接做了文書，有好多年沒來棗莊了。在大街上看到，現在的人都騎摩托車 了，50年前連驢都騎不起。本地人可能看不出變化，在外面的人回來一看，才知道變化有多 大。我的《尋找畫兒韓》，原先是第二屆全國中篇小說獎必選小說，有人卻說它抄襲了台灣 一個叫司馬中原的人寫的小說。司馬中原今天也來了。當時哪能看到台灣小說？結果另一篇 獲獎。不久又人說司馬中原也是抄襲，抄襲了一個相聲。而這個相聲又抄襲自清朝人筆記。 這說明傳統文化是一個民族共有的東西。有一個統而不分的東西，就是民族文化傳統。文化 分裂了，就亂了。單靠經濟支持不住一個民族。當下的慾望化寫作，為吸引眼球而拋棄了漢 語之美。一個民族的精神內核往往蘊含在其語言之美當中，決不能拋棄。 張默（台灣詩人、《創世紀》總編輯）：二十世紀五六十年代，台灣切斷了與大陸文學傳統、 早期台灣文學的聯繫，祇好向歐美移植，逃向西方的文學環境。歷史記憶無法延續，台灣文 學出現無根、自我放逐的狀態。它對現實世界是不認同的。但真的斷裂了嗎？不少作家從大 陸過來時就有文學上的活動。如啞弦等。因此它還是有聯繫的。現代主義是一個思潮。法國 的現代主義影響了台灣。文學現代主義與比社會西化更早。它延續了現代主義的態度。因為 無根，精神、倫理狀況是虛無的，所以是批判的。社會沒有現代化之前已經在批評。對五四 白話詩不滿。文學是工具，不太注意如何表達。像宣傳品。要文學再革命。要讓詩變成一首 詩。引用現代西方思想。引進中對現代思潮裡的潛意識、語文、無根感淡化了，不重視哲學， 重的是美學。為新詩打開了途徑。接上了中國本土傳統：引進了超現實、現實主義的手法， 用有限表達無限，尋找純粹的經驗。在詩學上主張，詩是意象的湧動，是語言的變貌，是感 覺的投射，是技巧的大成，是個人內在獨特、繽紛、悲壯的演出，表面上看來，這是西方現 代派的東西，實際上，這與中國傳統詩學是相通的。在早期的文言中也有。因此回到了唐詩 的意境，回到了老莊和禪宗，開拓了道家美學。原本強調的是反傳統，反過來延續發展了傳 統文學裡的東西。這是中國文學的特色特點。台灣現代詩與大陸不是分裂的。所以，台灣現 代詩與大陸不是分裂的。 司馬中原（台灣小說家、海峽兩岸和平統一促進會監事主席）：日軍侵華和中國人民的奮起 抗戰，驚天動地，可歌可泣。因為時局變化，使得以前由士大夫寫文章的傳統，變成不分男 女老幼三百六十行，都寫文章，這是當時文學的樞紐所在，成為時代文化景觀。無論是語言 還是文化的傳承，知識分子都是以天道捍衛精神家園，而非「以道附勢」。我是堅決維護道 統文化的，因為它是長在中國人心中的根。在民族最艱難的時候，我們會呼喚民族氣節，會 想起那些流芳千古的聖賢。我們自己不是聖賢，但是用生命發出燦爛光輝的先賢，就是「道 統」的代表。「天道」太廣大，也許我們無從說起，但是我們可以從聖賢身上看到天道的縮 影。修己內省，對儒家精神有所傳承，並用美麗的漢語寫成作品傳遞到大眾中去，是我們的 責任。 格非（作家）：我在台灣教過書。覺得兩岸有一股暗流，可彼此參證。我對抗日戰爭無直接 經驗，儒家文化可以談一些。以小說為例。小說出現於西漢，有了漢武帝的故事。孔子說聖 人不做小說。文言小說就在邊緣地帶出現了。到1902年梁啟超提出中國落後是因為小說落後， 文學需要成為一種大眾化閱讀。魯迅說寫小說就是救國，為啟蒙服務。廢名說魯迅寫散文很 放鬆，小說為何寫得拘謹、緊張呢？這和他主觀意圖上的救國有關。小說裡包含了太多的主 題。佛教對小說也有影響。東漢魏晉時期影響極大。紅樓夢中就有，有一個統一全局的信息 在內。《金瓶梅》中也有講佛的。佛道與儒家關係不大。陳寅恪說道家與自然科學相近。道 教在借用解釋佛教時，和佛教互有借用。詩經與儒家關係近，詩經裡的詩就進入了中庸裡。 雅和頌與儒家的建構有關。最好的詩是在風裡。小說處在儒家的邊緣。衝破它的束縛導致了 一些問題。蒲松齡的鬼狐肯定了慾望，但是經過了變體。變體以後才能討論慾望。與儒家有 衝突。但兩者有關聯：文言志怪傳奇筆記和史傳中，有小說的成分。中國向來文史不分。史 家的方法對後世小說影響很大。明清小說受它影響很大。比如史家筆法裡的春秋筆法，金聖 歎說來源於《左傳》。金聖歎認為宋江有問題。宋江有人時不去枷鎖，無人時才肯取下，就 是左丘明的筆法。拿《金瓶梅》和《史記》比較：慾望哲學化了。《紅樓夢》裡的現實筆法， 也是史家常用的。言能否盡意？有人說不能，三國魏時的荀粲等就說「言不盡意」，認為 「像外之意，系表之言」都是「蘊而不出」的。所以「六籍雖存,固聖人之糠秕」。有人說 盡而不盡，能說，但不能用一般的方法說。王弼說，要用隱喻、象徵等，意寄托在上面。即 所謂「得意忘言」、「寄言出意」。 賀紹俊（學者）：（20世紀）80年代讀書難，難讀到台灣的書。大陸的作家也沒有人做出版 社。文學刊物在寂寞中堅守，這在兩岸是共同的。可以在漢語寫作世界性立場上整合起來。 漢語的確有危機，我們的母語缺少尊嚴。其他民族則視其語言為神聖，不可踐踏。我們沒有。 市場化以後這種狀況更嚴重了。竄改成語、語法。母語是民族的精神家園，語言是文學的根 基。祖先發明的漢字，表面上是表意的二度平面，實際上是三度精神世界，承載了豐富的文 化信息。拼音取代漢字就轉載不了這些文化信息了。現在，漢語營造的精神家園已被國人拋 棄，在語言工具化盛行的今天，行業套話不僅充斥著大眾的生活，而且影響了文學創作和文 學批評。一個民族如果對自己的母語沒有神聖感，不營造敬畏，是很可怕的現象。所以，我 們對漢語危機要保持高度警覺。現代文學有成就，是和它對上游文學的把握分不開的。沈從 文說，不少大評論家曾經很有名，後來都消失了。那都是因為他們不能掌握文字的緣故。沈 從文掌握了，他漸漸站住了。在弘揚儒家文化價值的時候，要警惕獨尊儒術的重演。儒家是 講究大一統的，大一統精神容易經過改造被政治利用，使「以道看世」的「衛道之儒」成為 「以道附勢」的「玩道之儒」。 張曉風（台灣散文家、陽明大學教授）：我們兩岸的作家聚會，是彼此取暖。曾經這個民族 是一文定終生。這麼值錢的文章現在不可能有了。在不同的制度下，作者受到了嚴酷的考驗。 社會主義的作家要靠政府資助，所以媚權；資本主義則媚俗，向讀者投降。他們要考慮暢銷 的小說都寫什麼。有人用電腦進行統計，把特指的加起來就知道暢銷的那些要素了；他們的 想法是先暢銷，才有人肯出版。出來以後回頭寫那些想寫的。這樣行嗎？我自己寫了篇談感 情的散文，有人打電話說，這是個暢銷題材，你來做，我給你出書。我心中警惕起來：怎麼 我也滑到這兒了？一時興起無所謂，要作家成系列的寫愛情，對不起對文學的忠誠度。我寫 作時選擇了教書，教書可以吃飯，不靠稿費做任何事。這樣和文學就是純潔的關係。文學才 是可愛的。一旦需要靠寫作吃飯了，這種關係就不是這樣了。這裡有一個考驗：十幾歲想寫 的，無功利性的，能否成人以後也寫得？華人都是受過傷的。作者是陪著他們的。要有人跳 下去，把自己全部投給它，文學不是玩具，不是玩兩下就扔，而是生命本身。現代漢語已經 支離破碎。台灣也有這個毛病。說自己內人不能說「我夫人」，祇能說「尊夫人」。也不可 叫「女士們、先生們」，而要用「我所尊敬的女士、先生」，不帶「們」。最好的說法則是 「各位女士、各位先生，我在這裡向你們致敬了」。現在的知識分子說的都是特別奇怪的話。 語言的美是很動人的。台灣電話的接話生現在是問人：你哪兒？早期的則問：我們是誰？過 去安慰人說「我們不哭」（自己沒哭，對方在哭）。我曾回過一次湖南的鄉下老家，那是兩 代前共一個祖父的親戚，我一位嬸嬸說的話很動人，說：我們是一個鍋裡吃飯的了。當時我 很震驚。我母親姓謝，我就找江南姓謝的，但家譜都燒掉了。提到文革時，他說：「哎，沒 法說了。」這就是漢語的魅力。特別的動人。現在的方言慢慢消失了。徐州話有一個「胳膊 肘子」，就非常傳神，很有意思。統一文法後，美消失了。尤其是量詞大量消失了。比如說 一位仁兄、一腔羊等。量詞消失後，我們就祇會簡單的「一個」「一隻」了。精純就消失了。 美好就消失了。現在需要重建。台灣就有過搶救國文運動，餘光中是召集人，我是副召集人。 我們台灣有不少兒童讀經班，3歲進校，11、12歲以後就不能收了。我們可以出一些簡體字 的書，配上注音，三歲的孩子可念可背。一個民族如能為戰爭寫下點什麼，就是民族的共同 記憶。共同記憶越多越好。可以找到交接點。文化可能有一個叛逆期，正如人一樣。11、12 歲的孩子對於父母有意見，很正常。30歲就要知道為人父母的不易了。文化也應該這樣。要 過一個年齡段。叛逆之後，文化需要認同與肯定。有的人卻是看到了商機，不是被文化所吸 引。《聯合文學》中有高行健的小說，書在台灣出版，馬悅然在台灣看到了，才注意高行健 的。馬悅然學中文，是由於在讀老子的翻譯著作。高本漢說這個版本不好，馬悅然問怎麼辦， 高說學中文。馬悅然就學起了中文。白天上課，因為窮，晚上沒地方睡，都在火車上睡。那 是一種來回開的火車。很便宜。有一次碰見朋友，讓他住下，才有了住處。馬悅然後來的中 文學得就很好。現在卻是人家買什麼，我們就賣什麼。漢字和其它，表面紅火，實質上有危 機。可能賤價賣掉，最後我們連賣的什麼貨都不知道了。要把文學當信仰看，不能當著賺錢 賤賣的東西。過去，有親友贊助一人遠行，在他的衣縫裡縫入一顆無價的明珠，卻忘了告訴 他。這個人後來身無分文，過起了乞討的生活。向別人要水要飯，卻不清楚自己有錢，懷了 寶物。一路上討飯回家，遇到了他的親戚，這才知情。現在我們有非常好的資產，可是我們 自己不知道，向別處乞討。漢語在清末以後也是受到了這樣的待遇。我們說話都是英語的文 法。比如「我的眼鏡們都掉了」。很可悲。蕭伯納在《賣花女的故事》中說，這是莎士比亞 用過的語言啊，怎麼可以被你用得這麼爛？同樣，中文是李白、杜甫用過的啊，到了我們手 上，怎麼就不能用了呢？日本學者發現一個中風的病人，失去了一部分記憶力，但這人還記 得漢字，拼音的那部分統統失去了。研究後發現，漢字和形象的區塊是一塊。我們的區塊和 老外們不一樣。漢字不祇是象形文字，那祇是一小部分，還有其它類型。是組合成的體系。 英國的一流詩人龐德曾說：世界上怎麼有中文這種文字！祇有中文才能寫出好詩。感歎自己 的母語英文不好。美國一位詩人則嫉妒中文。Moon沒有形象，他非常生氣，就試著把oo的橢 圓形改成了圓形，自己創造像形字，成為有形象的詩。打破英文的界限。後來再沒人做試驗 了。 漢人的文字其實多出來很多東西：坐，中間一堆土，兩邊兩個人。說明我們的祖 先特別勤快，一個人的時候不會坐下來，另一個人來了才坐下。人和人之間的關係很親和。 裡面放進了思想。血：中間兩個線條往下走，表示流下去的意思。甲骨文裡的血字，是器皿 中有一個東西，它不是血管裡的血，而是放在器皿中的，是祭祀用的。貧：錢如果聚在一起， 就表示有財，如果分掉呢，分貝為貧，一直分財則貧。許多詞，如果不特別說明，都是指西 文意義上的，比如學音樂，學的是西洋音樂。體育、醫學等，都是西洋的。從：隨從，一個 人跟著一個人。筆：兩邊還是人。並：兩個人。北：也是兩個人，關係已不好，各往一個方 向去的。化：也是兩個人，一個是倒著的，一個正著。仁：表示兩個人之間的關係。兩個人 變化出多少字。很有趣。信：一個人與他的語言的關係。人言惟信。不找律師。祇要是人言 就是我的信。上海商人有大氣魄，常用「閒話一句」，不要契約就可以信。現在不是人言， 沒有信了。怎麼辦呢？我們對於自己不怎麼熟悉。如果哪一天我被圈起來，祇許帶一本書， 那我就帶字典。慢慢看每一個字，有著無窮豐富的東西在裡面。再好比和象形有關的字。如 冊，一片片串起來。南方還說讀冊，不說讀書。州：本有水，川在其中。加上三點，點就是 平地。水鳥在那裡逐草，祇要一平方公尺，小兩口就可以逐草過日子。大到亞洲，大的是土， 小的也是土。我們是偶然出現在水中土上的偶然物。這裡面有感動我們的東西。指事的字， 經過我們的手，就有了感情。末，木梢上頭，本，木梢下頭。朱：木中間點一點。過去不知 道怎樣畫紅色，就在中間來一點，濃紅的朱色點出。烏：介於象形指事之間。鳥的負一劃。 天下烏黑，在一隻烏鴉身上一樣黑，眼睛就看不出來了。很有趣。漂亮的字。動人。我們有 80%的象形字。讀錯了也有規律。滑念骨。滑稽，即骨稽。公：「八」字分開來，往兩邊走， 方向不同。自私的私右邊，代表私己。背私為公。把好處分給大家。桃：形聲、會意字。花 開得好，有預兆的意思。靠得鮮艷，熠熠昭昭，繁盛。最有意思是會意字。友，兩個手合成。 小篆裡能看出。名：天黑了，看不清是誰，告訴你我是誰。名字在白天沒用。黑時才要名。 不認識要名。傳統社會，一個人用全部的生命擁抱另一個人的生命。旦：非常動容的字。圓 加切線。最美的一個字。無限莊嚴。暮：太陽在草叢裡。其實下頭不要日。多：什麼是長的？ 漫長的時間，多如恆河之沙。無限的歲月是多，一個夕陽加一個夕陽。我們看時間是無限的， 日月光華，旦復旦兮。西方看時間是靜止的，世界有末日。盤古與天地同長，是長大的神。 時間和我們是站在一邊的。從中能看出我們的習性、觀念。孝：老子省匕。人的頭毛髮生變 化為老。子承老也。這是個讓人悲傷的道德。本不需要，因為父母年輕時不太要孝。人會老， 歲月使父母老，兒女要服從大自然定律孝順父母。把孝的意義說得那麼好。子的力量對抗大 自然給人的老。我們寫出的每個字，都是對整個自然生命的解釋。珍惜每個字，可見新義。 美國南北戰爭時，有一部《飄》，我們的抗日戰爭還沒有一部偉大的作品。猶太人不忘歷史， 用各種形式記錄納粹的屠殺，我們的文學家還沒有記錄，今天的人已經把那段歷史給忘了， 或者是祇留下數字，沒有記下來活生生的形象。原來內部是長成這個樣子的，我們需要照一 下X光片。現在的人忘記了自己是什麼民族，我們要讓情感慢慢回來，喚起一些東西。 隱地（台灣小說家、詩人，爾雅出版社發行人）：有兩種生長的人生，一種是體力的，一種 是智力的。我在部隊服務十年。讀過四年軍校。老師講課，自己看小說寫小說。數學考了0 分，考不上一般的大學。一直在插班，數學跟不上。就去軍校讀了新聞系。畢業的時候就出 版了書。在報刊上發表文章，當時上面有地址，被二處處長看到了，探我一下，調我當了助 理新聞官。編軍中刊物。認識了林海音。她知道我要退伍後，讓我晚上去編純文學刊物。那 是個文學的年代，台灣最有名的文學刊物，都是作家辦的。其中兩家一是白先勇的，一是林 海音的。退伍的時候運氣也好，辦了雜誌《書評書目》，專門批評文學。編了有四年，後來 與老闆理想不合，老闆不讓專門談文學，要什麼都談，綜合的，自己就出來了。1975年創辦 爾雅出版社。至今31年。6、7個人，每年出20多種書。最初一個編輯，後來另請一個。三個 發行，一個會計一個出納。錢特別重要，管錢和理財要分開管理，我就讓管錢和管賬的每天 對來對去，數字上一定要符合。出版社發展最好的年份是1983年，有13年事業直線上升，書 越來越好銷。張曉風的書一直在台灣排行榜的前三名。王鼎鈞《開放的人生》一直在賣。台 灣兩千三百萬人，《開放的人生》就賣掉40萬冊。王鼎鈞的33本書都給了爾雅，一本一本收 過來了。現在我是在告訴你們一個文學青年能做什麼。年輕時有力氣，喜歡寫作，覺得各家 報刊每年發表小說，父母不希望我們讀文學，我祇會這個，就守住這個。那麼多好小說，可 以年選一本出來。編雜誌有機會和作家通信。從1975年至今，一年選一本，做了31年。開始 沒有錢支付版稅，就寫信給作家，得到他們同意，每人送兩本書。全部答應。夢想就實現了。 後來有了錢，一個個買回版權，付轉載費。有時一部小說要付一萬兩千台幣。做一件事，你 要首先給人家榮譽。文學在台灣已經不景氣，台上七個作家，台下祇有八個聽眾。不希望大 陸像台灣一樣。要對文學保持熱忱。靠近它，永遠快樂地靠近它。最近我和張曉風生疏了， 是因為沒給她送版稅（笑）。寫作者有自己的出版社非常快樂，可以出版自己的書，不停地 出自己的書，不停地寫。我已經寫了30多本書，今年70歲。56歲開始寫詩。以前對詩很陌生。 已經有了小說年選，白先勇就說，不能不出詩，也應有年度詩。每年請6個人來選。每首詩 要得到四個人通過。我是出版人在一邊聽詩。聽得拉近了。1988年台灣全面開放，文學書不 太好賣了。我覺得文學沒有很多讀者，作家也有責任。越寫越多加水。不興旺時人就消沉。 到另一行當裡寫一種新的文體，就是新人。我當年是詩人裡的新人。寫詩是因為半夜睡不著， 蚊子咬。人都需要鼓勵。寫出的詩念給人聽，得到鼓勵，說「歡迎小說家進入詩人的國度」。 詩可以療心靈。寫作時我可以快樂一年，發表時再快樂一年，出版社能出自己的詩，又可以 快樂一年，連續的快樂伴我度過了文學年度非常不好的時候。想通了也就好了。大眾與小眾 的關係：總想著全部的讀者，就可能失去少數讀者。 一個作家寫出了暢銷書高興，又要寫暢銷書，越來越模仿自己。不斷出產，寫到 沒有了讀者。作者應該不管讀者，寫我想寫的。書沒有銷路仍在出版。現在可以不考慮市場 了。前13年享受成功快樂。後17年沒有市場壓力，就出些年輕的新人寫的書，少印一點。這 樣，前半年享受寫作的快樂，後半年享受出版的失敗。我已經超越了讀者群，顧的是小眾。 世界上有兩種電影，大眾的和小眾的。好萊塢走的是大眾路數，歐洲一些經典走的是小眾路 數。小眾電影我看過後非常有收穫。這些電影觀眾少，所以很少引進。小眾的出版社服務高， 服務的是一流的讀者。出版一本書，祇有500人看，500個都是精英，對於未來的影響力就會 很大。埋下了種子。對待文學應該像對待宗教一樣。每天在裡面休息。但有一個條件：你的 薪水怎麼來？來於前13年的錢，沒有花，買房以外都存起來了。賠沒有問題。並且一直有常 銷書。白先勇的《台北人》一直在賣。變成了招牌書，成為經典了。他還有本《紐約客》在 我那裡，沒有出書。緬懷以前的大陸人。擱了三四年，還要補寫兩三篇。但他迷昆曲，沒有 時間寫。最近心臟不好，就永遠在抽屜裡了。文學在台灣有一個純樸的年代，那時台灣沒有 對外開放，與歐美也不接觸，容易引起關注。世界打開後，文學被掩蓋了。我1975年做出版， 開始在林海音那裡做學徒。文學類出版社在台北有五家做得最好，都是作家辦的，先是姚宜 瑛的大地出版社，林海音先生的「純文學」，後來有了爾雅，再之後是蔡文甫的「九歌」、 楊牧加啞弦的「洪範」，號稱「五小」。都在十人以下。那時候作家發表文章都希望發在 《中國時報》《聯合報》上，出書則希望在這五家。有「投文要投兩大報，出書要到五小社」 之說。即使不知道爾雅的，提起出過什麼書，提起王鼎鈞《開放的人生》，沒有不知道的。 這幾年文學狀況不好，但不包括大眾作家。文學是主流時我們高興，被淹沒時，我們照樣做 非主流文學。文人是弱勢。我反對財團控制人。那樣沒有希望。曾有人到香港辦色情雜誌， 說發了財之後再回來出有意義的文學書，其實是回不來的。多了一個商人，少掉一個作家。 作家的書賣不出去是正常現象。一時成功的作家，人們慶賀，但那是短命的。長期的要靠堅 持，堅守寂寞，守望人類精神高地。在資本控制消費的工商社會，文人堅守住了，文化才能 夠發展，文學史才得以累積。在市場不利於純文學的時候，與其在山谷哭泣，不如在山頂歌 唱。堅持做小眾圖書。當我看不到前途時，就給王鼎鈞打電話，王說：祇要有一個讀者在讀 爾雅的書，你就可以做下去。 吳思敬（學者）：進入新世紀後，新詩創作方向發生了重要調整，許多詩人把眼光投射到社 會的弱者身上，青年詩人通過他們的詩歌，表示了詩人對弱勢群體的關懷。而底層寫作、打 工詩歌等的出現，就正是青年詩人在經歷了近二十年風雨變化後的一種調整，是對純技術主 義和過度疏離現實的一種反撥。面向底層的寫作不僅牽涉到詩人的寫作傾向，而且關係到詩 歌的內在質素。歷史不是滋生幸福的土壤。詩是哭泣的情歌。大凡留傳後世的偉大詩篇，都 不是為統治者歌舞昇平、為豪門描繪盛宴之作，這絕非偶然。底層總是與苦難相伴，而苦難 則往往蘊育著偉大的詩。面向底層的寫作不應祇是一種生存的吁求，它應遵循詩的美學原則， 用詩的方式去把握世界、去言說世界，達到美與善的高度諧調與統一。 摩羅（作家）：作為精英文化之一的中國現代小說，自誕生之日就嚴重脫離民間社會，脫離 社會底層人群的文化生活和精神生活。如果說精英群體生活在人類社會的平面世界中，底層 群體則是生活在一個由天堂、人間、地獄構成的立體世界之中。底層民人的精神空間是一個 上天入地、大起大落、大開大合的世界，它的豐富性、原始性、根本性常常是精英群體的文 化想像力所不可抵達的。西方現代小說在關注世俗生活的時候，始終自覺地以基督教神學體 系和希臘羅馬神話體系作為文化的原點、精神的起點和靈感的源泉。由中國文化精英和政治 精英共同建構的現代小說，卻祇從西方現代小說中移植了世俗關懷和社會革命的命題，而將 他們天上人間的廣闊性和豐富性、上天入地的遼闊思維和偉大氣魄不自覺地拋棄乾淨。我們 移植的實際上祇是一株既不帶泥土和枝葉、也不帶生命和靈魂的朽木。現代小說被文化精英 和政治精英遺棄的命運顯然不可逆轉，往日的風光不可重複。要求現代小說走入民間社會尋 找更廣泛的受眾，也是不切實際的。當下，現代小說祇有一條路可走，那就是乾脆更加精英 化，走小眾化之路。既不為政治精英而存在，也不為一般意義上的文化精英而存在，而是為 文化精英群體中一小部分對人性的奧秘懷有探索興趣、對生命的意義和人類的前途懷有深切 關懷的人而存在。通過對自身精神品位的提升，成為少數精英的精英進行精神文化探索的前 沿文體，它對中國文化發展將會作出難得的貢獻。 趙蘭振（作家）：小說是作家在向神報告人的生存狀況。人作為神的創造物，被神密切關注， 他想知道現時代的人在怎麼樣活著，在怎麼樣過著吃喝拉撒睡的日常生活。好的小說必須是 真實的，一是講述的現場真實性，一是事件的真實性。兩種真實加強了小說的真實度，使小 說真正能成為「真實的謊言」。小說是作者對世界發言，是作者眼中的世界，帶有明顯的個 性標記。一個優秀的作家寫到了一定程度，會有自已的思想體系和語言體系，這兩者最能突 出作家的個性，是個性化的標識。小說的好壞是有標準的，是不是好小說，祇要將其放在世 界文學的大格局裡一比較，就界限分明，根本用不著去費口舌。所有經過時間淘洗留下來的 經典小說都在說同一類事情，祇是說的方式不同而已。假如小說像好小說那樣，那自然就是 好小說。否則就沾不上小說的邊兒，無論哪個界哪個壇將你炒作得紫紫紅紅。 蔣泥（作家）：我認為魯迅和胡適在思想上的差異，是導致大陸文學和台灣文學發生差異的 主要因素之一。以我有限的閱讀經驗看，台灣文學相對來說是柔軟的、自由的、開放的，讀 起來非常溫馨。大陸文學，起碼是1949年之後的半個世紀裡，多半是激進的、封閉的、意識 形態化的，帶有較多的「主旋律」色彩，一般都缺少自由主義的氣息、精神。產生這種差異 的原因在哪裡呢？我覺得在於魯迅和胡適。20世紀初，以至更早的時候，為改變當時的落後 局面，梁啟超等人不得不以激進的姿態振臂高呼啟蒙、自由等口號，打破了當時沉悶僵化的 現狀，開啟了現代意義上的精神思潮。當時的中國知識分子為我們引入了兩股較大的、具有 影響性的思潮：一股是源於法國大革命而起的暴力意識與文化，經過陳獨秀、魯迅、郭沫若 等在日本軍國主義時期受熏陶，以及後來一邊倒地集體接受蘇聯集權主義形式等，教化、推 演出來的一代代「先進」，他們聯結起來，帶出了激盪一百多年的思潮，一直影響到今天的 局勢與社會文化發展走向。另一股則是受英美經驗主義傳統影響，引進的自由主義思潮。實 際上，前者就是後來我們所說的激進「左翼」思潮，可以魯迅為其代表人物。 1949年以後，他確也作為了大陸執政黨精心樹立的、惟一真正意義上的「旗幟」。後 者則是現代民主憲政國家所倡行的那些常識性理念，包括制度上的設計等，可以胡適為其代 表人物。心理學能夠說明，人所擁有的思想上的差異，一定會導致不同的時代精神特徵，影 響或左右不同環境下人的精神、性情、品習、氣質、趣向等，這就使其中的每一個人具有了 不同的文化與精神底蘊。那種激進「左翼」思潮與自由主義思潮從思想而起的差異，與體制 因素等一道，就帶來了大陸文學和台灣文學主要品性上的不同。大略地說，也就是魯迅和胡 適的不同。當然，這祇是一個籠統的分界，是說文化、制度，乃至意識形態等層面上主觀的 選擇，有時候會具有決定一切的意義。我們選擇什麼作為時代文化的旗幟，必然會影響到一 代又一代知識分子的風貌之差異。反之也成立。不過，在一個被高度集權壟斷與控制的國家 裡，首先是、並且也祇能是強勢力量的聲音，在左右、操縱一切。事實上，一度時期以來， 激進「左翼」思潮在大陸具有壓倒一切、淹蓋一切的優勢，1949年後的30年，胡適意義上的 自由主義思潮因此在大陸被徹底砍斷，這個「五四」時期的優良傳統，被放逐，一直列於我 們的視界以外，胡適等人的書在大陸是絕對禁止出版，也不能談論的。80年代以後，情況有 所改變，大陸開始有人談論胡適了。真正大量出版胡適等自由主義知識分子及其研究著作， 則要到90年代。它形成一定的影響力，出現代表性人物，又是在20世紀末和21世紀初。可見， 大陸作家普遍缺少了自由主義知識分子獨立、自由、包容、開放的精神。更致命的是，這些 東西也得不到制度性保證與落實。它隱約還是作為我們的「對立面」或「敵人」存在的。台 灣那邊和我們這邊不太一樣。無論國民黨在最初的幾十年裡如何強化它的一黨專制統治，其 自由主義作為一大傳統，始終都在發生影響力，自由薪火接續不滅，胡適還是一代又一代人 的精神領袖，受胡適等人影響台灣次第湧現出了殷海光、雷震、李敖、柏楊、龍應台等數幾 代旋風般的人物，拓展了民間、世俗的空間與自由度，終於在80年代結束了國民黨的獨裁統 治，一個個「公民」從此在台灣小島上站起來了。 大陸在這方面是滯後的，起碼在意識形態上仍然是排斥胡適、拒絕自由主義的，依然 堅守著激進的「左翼」思潮，依然「寧左勿右」，直到世紀末前後一部分人才真正意識到胡 適以及自由主義精神的價值、意義。至於戰爭文學，過去我曾專門研究過一陣子，我覺得我 們寫不出優秀的小說和抗日戰爭文學，原因主要在於：第一，有經歷的人識字少，受教育少， 一般是戰士出身，底子比較薄。第二，學生出身的人，受到的教育已經夠了，但經歷不多， 嚴苛的體制也讓人缺少自由主義氣息，他們所寫的多半是故事，不是獨立、深厚的人性。很 難把體驗提升為審美的藝術經驗。在中國大陸，我們的作家描寫戰爭的小說經歷了幾個階段： 70年代以前，主要是迎合主流話語，不斷教導人們要聽話、要為集體犧牲、服務。比如管樺 50年代發表的《辛俊地》，祇寫到一個小戰士如何有個人思想情緒，不服從命令，不聽從指 揮，引起戰爭上的失敗，自己也死了。到了第二階段，才寫到部隊內部的問題，它的缺陷和 不足等，代表人物是山東作家李存葆《高山下的花環》。它寫的是中越戰爭，部隊如何開後 門以及文革對作戰產生的負面影響等。這在當時是個很了不起的開拓。到了1985年前後，各 種思潮進來，小說家紛紛嘗試用新的藝術方法來創作，才出現了《靈旗》、《紅高粱》、 《靈性俑》等作品。但它們多祇是藝術形式上的創新，內涵、主題本身沒有太大突破。此後 的作家們則多在描寫和平時期的軍營生活，人們為了入黨、提干、帶家屬而如何之勾心鬥角 等等。其中寫得最出色的中短篇小說作家是閻連科，長篇小說作家是黃國榮。他們都對人性 有著較為深刻的洞察和透視。當然，大量的仍是「主旋律」題材，比較優秀的也祇是寫出了 一些傳奇式的戰爭人物。比如都梁的《亮劍》，傳奇色彩很強，揭示了文革等歷史事件對人 物、人性的戕害等。得到過第六屆茅盾文學獎的《歷史的天空》，雖然寫到了國民黨部隊的 抗日場面，以及不願意同室操戈，也寫到了真實的文革等內容，但總體上來看，也是「體制 內」產品。其它作品更已等而下之了。總之，今天我們的作家不可能寫好抗日戰爭小說，更 不可能產生我們自己的《日瓦戈醫生》、《靜靜的頓河》、《戰爭與和平》，因為我們的體 驗是缺乏的，歷史的脈絡是混亂的，資料也是不對外公開的。現在我們能做的大概先是要還 原真實的歷史面貌。祇有歷史真實了，才能有作品的真實以及人性的真實，小說才會寫出深 度。 楊傳珍（小說家）：用文學表現抗戰，不是沒有力作。王鼎鈞先生在歷經「七個國家、五種 文化、三種制度」之後，沉穩地駕馭著歷史與現實，以理性與深情和雄渾之筆，推出了三部 回憶錄，這是攝取戰爭靈魂的大品。戰爭在本質上都是反人性的，戰火的燃起，不是黎民百 姓和知識分子反戰不力，老百姓是被無奈地拖進戰爭的，他別無選擇，祇能承受。王鼎鈞無 意再現戰爭全景，他把關注點對準金字塔下面的小人物，寫他們在戰爭這個絞肉機裡，如何 施展生存智慧。如果說官方的歷史各自摸到了半個大象的身子和兩條腿，王鼎鈞則表現了一 群大象的靈魂。王鼎鈞的寫作，使戰爭文學出現了精神轉向：由表現戰爭場面以滿足讀者獵 奇欲，到表現戰爭靈魂，以引發讀者對戰爭的形而上思考；由渲染戰爭殘酷、一廂情願地反 戰到嘗試引領人們走出戰爭陰影，在心靈的廢墟上重建價值體系；由表現指揮者贏得戰爭勝 利的智慧到表現金字塔下的小人物在戰爭中保持做人尊嚴的智慧。戰爭文學的這一精神轉向， 猶如人類從地心說轉向日心說，開始了作家尋求新的支點詮釋戰爭的新紀元。 岳建一（作家）：上午我們去了曲阜,我是第二次去。過去的孔子是被罵的,孔林在文革時有 60%的墓碑被砸,今天則在鑽研孔子。20世紀初，我們也曾提出"砸爛孔家店"的口號。這中間 有沒有銜接？我們應該怎樣對待自己的文化?中國命運坎坷，應該有什麼反思、痛悔和愧痛？ 我寫過《愧痛漢語危機》，被改為「審視漢語危機」，用「審視」這樣的詞語我是沒有資格 的，因為它讓人覺得自己像個局外人似的，其實漢語有危機我們大家都有責任。100多年來 中國人飽受災難不幸、流離失所之害，同樣有很多可歌可泣的事，風雲起落之變幻滌蕩，是 人類歷史上未曾有過的。這本應該能誕生偉大的作品。昨天一位台灣的先生問，抗日戰爭勝 利60週年，大陸這邊為抗戰寫過什麼作品？我告訴大家，我們出過一套書，我本人也參與了 一部分工作，全書200多萬字，書名是《遠東大抗戰》，比較真實地寫到了英美俄中、緬甸、 印度、印度尼西亞、朝鮮等抗戰的真實情況。我們為此準備了10年的時間，不過，由於大家 都知道的原因，離真實還差幾步。我曾在一所大學演講，呼籲我們的教師能不能不再誤人子 弟，沒有把握的不要講，寧可沉默也不要講。我甚至請他們隨便提一些歷史事件出來，我將 指出這些事件的誤差和不真實，告訴同學們真相是什麼。但沒有人提問。一個經歷了如此大 風波的民族，應該有自己的《戰爭與和平》《靜靜的頓河》《古拉格群島》，因為我們有漢 語底蘊，因為我們有豐富的歷史，因為我們有深重的災難。民族不幸文人幸。我們沒有。我 為我們的民族愧痛！我們連反映真實歷史的勇氣都沒有，何談優秀傳世的文學？不能創作， 不能直面一個世紀的歷史，除了技術、文化、理論、思想、哲學、制度等方面的原因外，還 有更重要的兩條原因：第一，我們沒有一個知識分子階層。文化文學走向低谷，出現腐敗專 制墮落都不可怕，祇要有一個知識分子階層，這個民族就有靈魂和希望。這是一個偉大民族 最後的底線。知識分子不等於教授，不等於作家，它有基本的定義。陳寅恪的定義是獨立之 品格，自由之精神。通行的理解指的是有良知、文化擔當，理性和批判精神。自問中國有沒 有這樣的階層？20世紀初我們曾經是有的，像俄羅斯一樣，產生過偉大的作品，有過一大批 偉大的知識分子。俄羅斯產生了偉大的作品，是由於他們有這樣的階層。20世紀初我們也有 過一些燦爛的作品，正是因為我們有梁啟超、魯迅、胡適、蔡元培、徐志摩、林語堂等一大 批知識分子。近50多年來，一系列的政治運動、反右、文革，近20年來知識分子下海經商， 文化人被經濟同化，我們已經失去了這樣的知識分子階層。價值體系崩潰。何談不朽的文學？ 面對真實的歷史和經歷過的一切歷史事件，我們集體失去記憶，歷史被遺忘，精神在潰退。 知識分子應該負起責任。孔子和儒學裡就有過這樣的傳統。當然，我們的歷史上從來都是有 兩個孔子、兩個儒學的：一種是皇權下的，為我所用的，取棄皆為權力爭鬥服務，為牧民和 統治服務。此孔子和儒學經過了改造，已面目全非。真正的孔子和儒學不是這樣的，他們以 民間精英為代表，由我們優秀的文化一代代傳承了下來。這兩個孔子和兩個儒學一向對立。 孔子、孟子、墨子、荀子都是民間的知識精英，是布衣精英。他們創造、擔當、承襲了我們 的精英文化。如孟子的浩然正氣、大丈夫精神等，使一代代知識分子受到貽養。一百多年前 我們優秀的知識精英，曾為反封建專制與文化，做了許多事，這有成績，但也要反思：我們 究竟怎樣對待自己的傳統文化，對待我們的漢字？當時的人如錢玄同認為，要廢止漢字，用 羅馬字母代替。魯迅則說「漢字不滅，中國必亡!」蔡元培也說：「漢字既然不能不改革， 盡可直接的改用拉丁字母了。」瞿秋白認為：「漢字真正是世界上最齷齪最惡劣最混蛋的中 世紀的茅坑。」呂叔湘說：「現在通行的老細明體實在醜得可以，倒是外國印書的a，b，c，d， 有時候還倒真有很美的字體呢。」毛澤東則說要「走世界共同的拼音化道路」。這說明，我 們在反對專制文化和專制思維方式時，骨子和血液裡仍是一元化的，是一好皆好的，傳達表 現出來了專制思維的方式和基因，是以專制在反對專制。要麼以英美為師，要麼以蘇俄為師 等等，沒有中間的道路。當年吳宓曾認為不應該全盤反傳統，而要認真地進行辨析，洋的、 中的，好的為我所用。但他遭到了整個知識界的圍攻。漢文化曾經是強勢文化，滿清佔領中 國，200多年後連滿人都找不到了，強勢文化把它同化了。今天我們的文化還是強勢文化嗎？ 我們的知識分子都做了些什麼？！他們在批判孔子！一個時代走在最前列的是知識分子。對 於強權我們能不能挺起腰桿？第二，產生偉大的作品在於光復漢語，重新建立知識分子階層， 光復知識分子精神。如此，經歷了史詩般苦難、厄運的民族，才能重生，擁有偉大的文化和 文學。對於這一點，我永不絕望，永不放棄。 李瑞騰（台灣中央大學圖書館館長、教授）：20世紀40年代末的巨變中，由大陸來台的山東 人非常多，半個多世紀以來，他們和他們的下一代參與了台灣在各方面的發展，貢獻良多； 在文壇，魯籍作家知名者大約有六、七十位，不能不讚歎齊魯文風之遠播台灣的勝況。小說 之朱西寧、郭良蕙、馬森、叢蘇，現代新詩之管管，散文之王鼎鈞，戲劇之趙琦彬、張永祥， 都將有傑作流傳下去。魯籍作家在台灣各發展出自家面貌，其文采或即齊魯文化之流風遺韻， 再加上離親棄土的時代悲劇，遂發展出一大片千姿百態的文學天地，值得觀賞並深入探索。 樓肇明（學者）：由於歷史的正區和誤區，上個世紀的散文成就呈現兩頭高中間低的馬鞍型 狀態：世紀之初和世紀末，大陸的散文創作成就斐然，中間階段的低谷，被台灣散文的創作 成就彌補了。樓肇明認為，散文創作，重在作家文化人格的定位，散文作家應該是思想者、 學者和詩人三重身份集於一身，以自身的生存體驗去感悟存在，做生命的詮釋者和存在的放 牧者。達成與社會轉型、民族文化人格、審美性格轉型的步調一致，與五四時期民族文化巨 人的傳統相銜接，與20世紀已經發展的世界人文科學最優秀的成果和世界文學藝術已經大大 推進了的地平線相接軌。 龔鵬程（學者、台灣佛光大學創校校長）：台灣於五十年代興起的現代詩歌，波瀾壯闊，影 響深遠。它並非國民政府退守台灣實施戒嚴統治之產物，乃延續三十年代在中國與日本之現 代主義風潮而生。它不是為逃避現實與歷史，故轉而去學習西方；正是因為要正視文學傳統 及現代社會，所以才要發展現代主義。譯介移植到台灣的現代主義，亦自有其挪用的策略目 的，因此它不是虛幻的囈語，是具現實意義的運動。台灣現代詩運動之主要目標，在於反對 五四以來以文學為改進社會之工具的觀點，進行文學再革命，故重視技巧甚於本質，不祇要 談寫什麼，更要強調怎麼去寫。當時現代詩之有取於現代主義者，主要不在哲學思想、意識 內容，而在美學方面。現代詩家因重視美學問題，而逐漸走離現代主義，重新接合中國古典 詩歌之審美意識、表達方法，以及中國古代的天人合一世界觀，由漢字、文言文、唐詩、老 莊、禪等處去探尋現代詩的新方向。以致原先昌言「乃橫的移植，而非縱的繼承」的現代詩， 最終成為「尋找傳統中國性」的運動。本意是打開局面，引進西方，尋找純粹經驗，反而接 上傳統和回歸傳統。 龔華（台灣詩人、《乾坤》詩刊社社長）：文化是一個國家民族的命脈。凡是忽略文化價值 而不重視固有文化發展的國家，縱然物質建設進步，但終究祇是一種表相，如果人民缺乏精 神生活的內涵，其社會便可能亂象叢生。大陸過去雖經歷了文化革命的十年浩劫，但是文化 遺產豐厚，民族精神堅韌，禁得住考驗。儒家文化在潮來潮去中，始終如泰山般屹立不移， 其價值，不但永遠值得肯定，更應奉為中國文學創作的主脈。 李洱（小說家）：我們的文學傳統是植根於一個說書傳統。傳統的說書、鼓詞，在皎潔的月 光下，在清掃一空的打麥場上，一陣擊鼓打板之後，好戲開演了。它雖然講的都是帝王將相 的故事，英雄美人的故事，但它的一個基本的思路，是通過講述一種「個人經驗」，成功或 者失敗的個人經驗，善與惡、忠與奸鬥爭的經驗，來概括它對歷史的認識，來實現它對人的 教化。現在，這樣一種百科全書式的小說，部分地偏離這個傳統，我想它的目的，是為了激 活並重建小說與現實和歷史的聯繫。它出現的背景，首先是因為小說家對已有的歷史觀念產 生了懷疑，對「說書傳統」在當代複雜的語境中的作用產生了懷疑。小說家在尋求對話，尋 求這個世界賴以存在的各個要素之間對話。我的想法是，應該有一種小說，能夠重建小說與 現實的聯繫，在小說的內部，充滿各種對話關係，它是對個人經驗的質疑，也是對個人經驗 的頌讚。它能夠在個人的內在經驗與複雜現實之間，建立起有效的聯繫。 宋瑜（作家）：長久以來意識形態的權力話語造成的價值虛假性導致理想的失落與價值的改 變；傳統人文品格在經歷本世紀的多次文化掃蕩後早已顯示出後繼乏人；經濟改革引發的商 品大潮大大激發了人的物質慾望，一方面激發人的創造力，推動社會的發展而另方面又似潘 多拉的盒子釋放出人性之惡，在以往時代飽受物質貧困和精神創傷的心靈荒野迅速向金錢傾 斜；拿來的「後現代主義」並非痛感於「中心」虛位的文化事實而焦慮，而做出對該文化現 象的指控與清洗，相反地，是面對著一層層虛無景象做出對歷史文化傳統的進一步清算和主 體意識的進一步抽離。人永遠是歷史的晚生者和未來的先行者。對於多數人而言，終極的求 索是個漫漫途程。對於人文知識分子而言，當我們獲得了某種光照，除了洞燭世事，似乎還 應該把關注的目光投向自己心靈的暗室：我們或許聊備自由意志與人文道統，但靈魂依然居 無定所；我們或是有一定自覺的存在者，卻由於深陷世俗而舉步維艱；我們其實心性超然， 心向高遠，卻時時對時間怯懼，為生命焦慮；我們由於仰視星光而心情沉重，不僅為週遭， 更為自己投在地上的陰影耿耿於懷……在知識分子這裡，一方面是知識理性的作用之下顧慮 那「最高主宰」重新成為人的異己力量，二方面是看到自己人性脆弱的一面，在神與人、靈 與肉之間擺盪，於缺乏宗教傳統的現實中，對人世間的迷戀和內心黑暗的自省，決定了祇能 首先恢復人的卑下地位——敬畏神。中國的現代化進程，必然伴隨人的內在矛盾與衝突：靈 與肉，神與人，生存與超越，此岸與彼岸，由此引發觀念上的現代與傳統、果決與遲疑，道 義上的神聖與無奈、莊嚴與卑微，情緒上的痛苦與自適、幻滅與憧憬，都仍然構成對立的兩 極而無限延伸。正是由於關懷終極，企盼得救，人才能看到自身的黑暗；也正由於現實當下 的切身感觸，也才有對精神本質的探究，這或許是當前中國或今後一個時期更多人的心靈現 實。那麼對於此，不同於道家的「出世」與佛家的「色空」的儒家，那種貫通天人、契接幽 明，修己體認、生生和諧，涵括經驗與超驗的人文精神對於當今時代，不僅能夠用於知識分 子的心靈建設，也無疑能夠用於開拓一片文學的天地。 胡小林（閉幕詞）：一個民族的向心力，取決於共同持守的價值，而價值觀的載體之一是文 化，文化的母體和表徵則是佔領精神制高點的純文學。當下，民族文學的生命力，因為電視 和網絡的普及受到嚴峻挑戰。面對世界精神風潮，我們不得不承認，所謂「祇有是民族的， 才是世界的」美麗說法，已經安慰不了自己。許多特色鮮明的民間藝術，正被流動人口、電 視肥皂劇衝擊得七零八落。諾貝爾文學獎、歐美電影節、時裝發佈會和強勢商品廣告，吸引 著越來越多的受眾眼球，有能力操縱文化市場的商人，從來也不把沒有世界意義的文化生態 放在眼裡。今天，保存民族文化的策略，必須在維護傳統文化的同時給她賦予世界意義。在 純文學領域，祇有產生震撼世界文壇的大家，才能拯救民族文學。◆