優孟中國 （北京）余 傑 何況到而今，即早生盛世唐虞，不過及身觀夢幻； 明知終一朝，剩片刻當場傀儡，自將苦口入笙歌。 ──譚嗣同《戲台聯語》 關於演員 小時候，奶奶經常帶我去看川劇。家鄉有一個小小的縣級川劇團，演員們定期 在縣城中心一個簡陋的劇場裡演出。小小的我，既看不懂複雜多變的劇情，也聽不 懂悠長迴旋的唱腔，剛開始時還被舞台上絢爛的佈景和鮮艷的戲服所吸引，不久就 就在奶奶的懷裡睡著了。一覺醒來，天色已黑，場地裡滿地是橘子皮和瓜子殼。奶 奶背著我回家，慢悠悠地走在長長的青石板路上，一路上還自得其樂地哼著劇中熟 悉的唱詞。 有一位與母親同齡的鄰居阿姨是川劇團的一名團員。原來我不知道她的身份， 母親偶然告訴了我，當我知道這個小小的「秘密」之後，觀察這位阿姨的眼光就悄 悄地發生了細微的變化。以前，在我的眼中，這位阿姨跟母親一模一樣，都是普通 的家庭婦女；此後，在我眼中，她卻成了一個從舞台上走下來的人，一舉手、一投 足之間，都像在演戲。我開始與這位阿姨保持一定的距離，她就像鏡子裡飄忽不定 的影子，給我一種虛幻縹緲的、極不真實的感覺。每當她拎著一個菜籃子上街買菜 的時候，我就感到困惑不解：像她這樣的人，還用得著去買菜嗎？戲裡的人物，難 道也得像我們這些凡夫俗子一樣吃飯？ 這是孩子的思維方式。在孩子心目中，演員都是傳奇人物，都是聰明絕頂的人 。他們高居於日常生活之上，悠然注視著舞台下的大眾；他們能夠記住鏗鏘的台詞 ，彷彿把整個世界都掌握在手中。孩子不滿足於貧瘠單調的現實生活，因而對舞台 充滿熱切執著的渴望。孩子當然不明白「舞台小人生，人生大舞台」這麼深奧的哲 理，這個哲理必須等到孩子飽經生命的風霜之後才能領悟到。很多年之後，當我讀 莎士比亞的劇本時，在《第十二夜》中發現了這段話，頓時像被閃電擊所中一樣震 撼了：「這個人去做俳優是夠聰明的了。幹這個營生，真是很需要一點聰明，他必 得觀察他們所取笑的人們的心情、那人的人品，與時間得當否。並且還要似未受過 訓練的蒼鷹，對於面前的每一個飛禽都要追逐。這一種工作與智慧者的精心藝術一 樣充滿了辛苦。因為他用聰明所表現的愚蠢是恰當的，但是聰明人若躍在愚蠢裡， 卻要把聰明污損了。」莎士比亞既是作家，又是演員；既是旁觀者，又是介入者。 在舞台上，他發現了幕前、幕後的分野；在生活中，他更發現了那道一般人看不見 的「幕布」──那些看起來最聰明的人，其實就是自由自在地出入於這道幕布的人 。如何才能自由自在地出入於幕布內外呢？那麼! ，你必須給自己戴上一個面具。 所有的戲劇說到底都是戴著面具的舞蹈。 在二十世紀八九十年代間，三位優秀的中國導演都把目光瞄準了優孟生涯：侯 孝賢拍攝了《戲夢人生》，陳凱歌拍攝了《霸王別姬》，張藝謀拍攝了《活著》。 這三部電影分別從不同的角度展示了中國人的生活高度「優孟化」的狀態。無論是 木偶戲還是皮影戲乃至於作為「國粹」的京劇，都已經抽像化成為某種象徵和隱喻 。電影中的主人公選擇了縱身一躍進入戲劇之中作為逃避現實壓力的方法，他們是 電影中的「劇中人」，他們戴上了雙重的面具。時空顛倒了。保加利亞作家卡內提 在《群眾與權力》中專門談到「形像與面具」，他指出：「在這一個面具後面可能 會有另一個面具，沒有什麼阻止演員在一個面具後面再戴上另一個面具。我們發現 很多民族都有雙重面具：揭開一個面具跳躍到另一個面具，而這一個也是面具，是 特別的終極狀態。」我們不得不承認，中國人臉上的面具最多，就像川劇的變臉一 樣，脫去一層還有一層，無窮盡也。我們再也無法相信真實，我們把虛假當作真實 。我們戴著面具生活太久了，我們成為自己的演員。我們本來希望通過戲劇和面具 逃脫滅頂之災，沒有想到卻更是深陷於一片無邊的沼澤之中。 關於面具 關於面具，晚清著名的維新人士、《時務報》主辦者之一汪康年，在《汪穰卿 筆記》中記載了這樣一個頗讓人玩味的故事： 嘗見法國畫報上一紅頂花翎之大員，高坐堂皇，手攜鬼臉二具；下有小官朝服 跪拜，兩手高拱，獻元寶兩錠。報下書：「小官云：『請大人賞臉。』大官云：『 好極。適才日本公使送我二具，那個標緻的，我欲與姨太太借光；這個惡猙獰可怕 的，即賞與爾，爾出去辦事，尤體面得很。』」嗟夫！官場傀儡，當局者暮夜苞直 ，以見鬼蜮伎倆傳為衣缽，而與國之旁觀者早已窺見肺肝，宜乎甲午一敗而庚子再 敗也。 對於故事中該大官賞賜給小官的「日本鬼臉」的來歷，汪康年還有一番考證： 「鬼臉之制，日本為最。東京某日町業此者比鄰而居，約數十百家，睜目張牙，鬼 頭鬼腦，種種幻想，五色爛斑，莫可窮詰。」其實，汪氏要諷刺和批判的，並非此 種「看得見」的「鬼臉」，而是中國文化中源遠流長的「鬼蜮伎倆」和「優孟傳統 」。汪康年已然認識到，中國在甲午戰爭中慘敗於日本，並非軍艦數量少、士兵戰 鬥力弱、軍官指揮不力等外部原因，其根源乃是「官場傀儡」和「鬼蜮伎倆」，也 就是根深蒂固的「瞞與騙」（魯迅語）的文化和政治特性。中國人固然很聰明，但 這種聰明僅僅是把「屢戰屢敗」改寫為「屢敗屢戰」的聰明；中國人固然很勤勞， 但這種勤勞僅僅是苦練表演招式、讓面具內化為面部肌肉的勤勞。通過這個小故事 ，汪康年極其沉痛地揭示出了這種可怕的現實：我們生活在一個互相欺騙和捉弄的 優孟王國，我們從來沒有真實、誠懇、認真地生活過。我們的歷史打上了濃重的「 優孟史」的烙印，我們的文化染上了「優孟文化」的致命毒素。在這個與現實生活 幾乎「同構」的舞台上，無論皇帝還是弄臣，無論官僚還是黎民，都兼有「騙人」 和「被騙」的兩重身份。 晚清名伶德君如是穆彰阿之孫，他卻不顧顯貴的出身，「下海」而為藝人。家 人強迫他承襲爵位，他斷然拒絕。叔父薩廉罵他自甘下賤，玷辱門風，將他逐出宗 族，註銷族名。即便如此，德君如也絕不回頭。有朋友勸他歸家繼承爵位，他卻說 ：「我在舞台上一身而兼帝王將相，威重一時，為何要回家？」友人說：「這戲中 的帝王將相可是假的。」他反駁說：「天下事還有什麼是真的？」這是一種徹頭徹 尾的大絕望。在一個舉世皆騙子的世界上，德君如認為：既然我無法揭穿所有的謊 言，那麼我乾脆就去做那個明目張膽地宣稱自己是騙子的演員。這種絕望正如魯迅 所說的，是鐵屋子中的人醒來之後發現無法打破鐵屋子的絕望。與當年「鼓盆而歌 」的莊子一樣，德君如選擇了「假作真時真亦假」的舞台生涯作為最後的救贖。然 而，這種救贖不僅無法消除個體生命的苦痛，而且加劇了社會的整體性崩潰。它就 像一劑麻醉劑，等藥效過去之後，你擁有的依然是刺骨的疼痛。 而說謊者、騙子無賴們，卻能活得比德君如這樣「醒了卻無路可走」的人更加 快樂和「成功」。道光朝，大臣曹振鏞擔任首輔。他一身歷任要津，一直以恭謹為 宗旨，厭惡後生躁妄之風。門生後輩有擔任御史監察之類職務的，前去拜見老師時 ，他便告誡說：「毋多言，豪意興。」於是，這些部門全都循默守位，長久便成為 風氣。曹氏晚年恩禮益隆，身名俱泰。有一個門生向他請教箇中原因，曹振鏞告訴 他說：「沒有別的原因，多磕頭，少開口罷了。」後人感歎說：「道光、咸豐之後 ，仕途波靡，風骨消沉，濫觴於此。」（況周頤《眉廬叢話》）就曹振鏞的一生， 有無名氏賦《一剪梅》加以描述── 其一：仕途鑽刺要精工，京信常通，炭敬常豐。莫談時事逞英雄，一味圓融， 一味謙恭。 大臣經濟在從容，莫顯奇功，莫說精忠。萬般人事要朦朧，駁也無庸， 議也無庸。 其二：八方無事歲年豐，國運方隆，官運方通。大家襄贊要和衷，好也彌縫， 歹也彌縫。 無災無難到三公，妻受封榮，子蔭郎中。流芳身後更無窮，不謚文忠， 便謚文恭。 由此可見，曹振鏞是一個典型的「戴著面具生活的人」。他順應了中國傳統政 治文化中「做戲」的原則，面具給他帶來尊榮、名望和財富，他也就心甘情願地成 為面具的附庸。不是他在使用面具，而是面具在左右他。曹氏所云「多磕頭、少開 口」，堪稱中國歷代官場的「六字箴言」，誰能夠將其運用到「厚黑無形」（李宗 吾《厚黑學》）的地步，誰就能夠飛黃騰達、青雲直上。在金碧輝煌的宮廷裡，那 些三跪九叩的大臣和奴才，早已不再是活生生的「人」，而是如同行屍走肉般的「 面具」。正如卡內提所揭示的那樣：「面具清楚明瞭的效果就在於它將其背後的一 切隱藏起來。面具的完美是基於它的專門存在以及它背後的一切無法辨認。面具本 身越是清晰，它背後的一切就越是模糊。沒有人知道面具後面會突然出現什麼。外 表的呆板與背後的秘密之間的緊張對立可以達到極高的程度，這就是面具的威脅性 的根本原因。『我就是你看到的這個樣子，面具說，『而你所懼怕的一切都在我後 面。』面具吸引著人，同時又強迫拉開距離。沒有人敢於侵佔它，若有別人將它撕 下，就被判處死刑。在它運作期間，它是不可觸摸，不可侵犯的，是神聖的。面具 的確定性，即它的清晰性負載著不確定性。面具! 的力量就基於人們很瞭解它，卻 無法知道它所包含的內容。」在我們的二十六史中，密密麻麻地擠滿了像曹振鏞這 樣被面具控制的人。恍惚之間，他們宛如秦陵兵馬俑中那一排排沒有邊際的泥俑。 那些如同冰凍的河流般的兵馬俑確實是中國文化最輝煌的「代表」。 關於優孟 所謂「優孟」，其實就是依賴於面具生活的人。關於「優孟」的記載，很早就 出現在中國古代的各種典籍之中。「優孟」一詞，最早是特指春秋戰國時期楚莊王 身邊的一個滑稽藝人。一代霸主楚莊王性情暴戾，很少有大臣敢於在他面前表達不 同的意見。有一次，楚莊王的一匹愛馬病死了，他要以大夫之禮厚葬之。他知道大 臣們不會同意，便宣佈：「有敢以馬諫者，殺無赦！」 眾大臣噤若寒蟬。這時，身高八尺、相貌堂堂的優孟走進宮門，仰天大哭，如 喪考妣。楚莊王驚問其故，優孟回答說：「我聽說大王的愛馬死了，心裡很傷心。 又聽說大王準備以大夫的禮節來埋葬它，覺得實在是太簡易了，我們應當用國王的 禮節來給它辦喪事啊！」 楚莊王沒有想到優孟支持自己的舉措，而且簡直想到了自己的心坎上。他心花 怒放，饒有興趣地追問道：「你認為這場葬禮該怎麼辦呢？」 優孟建議說：「我們要用雕花玉石和名貴木材來做棺材，要讓各國使者參與祭 祀活動，要蓋一個大廟來紀念，還要挑選一個萬戶的大縣來供奉香火。我相信，各 國聽說此事之後，肯定會讚揚大王愛馬勝過愛人的行動！」 聽到這裡，楚莊王這才猛然驚醒，瞠目結舌。他不得不放棄了自己的荒唐想法 。 漢民族是一個非常早熟的民族，優孟的智慧就是這種早熟的體現。在優孟與楚 莊王的對話中，蘊含了多少語言學、修辭學、心理學、邏輯學的知識啊！這種早熟 的智慧，哪個民族比得上呢？這難道不是又一個能讓我們自豪的「世界之最」嗎？ 然而，這個故事也從反面說明：從先秦時代開始，中國就進入了嚴酷的專制主義統 治。帝王擁有生殺予奪的絕對權威，士大夫和老百姓卻喪失了基本的言論自由。在 統治者與被統治者之間，沒有任何可以互相溝通信息和意願的渠道，即便在帝王與 高級官僚之間也是如此。於是，值此「非常時刻」，只好讓本來只承擔宮廷娛樂活 動的滑稽藝人來充當半個「諫官」的角色。同時，優孟也只能說「反話」而不能說 「正話」，而楚莊王也只能聽「反話」而無不能「正話」──當交流只能以一種扭 曲的方式進行的時候，「正話反說」是一種多麼可憐的「聰明」啊！ 有了帝王，有了統治者，就有了他們迫切需要的、豐富多彩的「業餘生活」。 於是，「優孟」就越來越多。後來，人們推而廣之地用「優孟」來指稱宮廷裡為帝 王提供日常娛樂服務的特殊階層，「優孟」便由「這一個」變成了「這一類」。在 上古時代，與「優孟」含義相似的說法還有「倡優」、「優伶」、「伶倡」、「俳 優」等等。如《左傳·襄公廿八年》中記載說：「且觀優至於魚裡。」杜預注曰： 「優為俳優。」《管子·四稱》中記載說：「昔者，無道之君進其諛優，繁其鍾娛 ，流於博塞，戲其工瞽，誅其良臣，敖其婦女，馳騁無度，戲謔笑語」，「國適有 患，則優倡、侏儒起而議國事矣，是驅國而損之也。」而王國維在《宋元戲曲考》 中則分析說：「《列女傳》云：『夏桀既棄禮義，求倡優、侏儒、狎徒能為奇偉之 戲。』此漢人所記，或不足信。其可信者，則晉之優施、楚之優孟，皆在春秋之世 。」在中國的歷代帝王及統治者中，許多人都寵幸優孟、酷愛戲劇，最為突出的有 漢武帝、唐明皇、後唐莊宗、宋徽宗、明武宗、乾隆、慈禧太后等人。唐明皇被當 作梨園始祖，他那美妙的霓裳舞曲是被安祿山的叛軍打斷的。後唐莊宗因寵幸優孟 而導致國亡身死，歐陽修在《五代伶官傳序》中! 有過冷峻的評說。優孟以其獨特 的方式參與著國家的政治生活。 上有所好，下必效之。每個皇帝都需要優孟來排解深宮中的寂寞與恐懼，優孟 階層便成為冷酷森嚴的專制制度的「潤滑劑」。隨著西漢君主專制體制的建立和牢 固，優孟便開始在宮廷中「長袖善舞」。我們在《史記·滑稽列傳》中可以看到許 多有趣的場景，昭示出帝王與優孟之間微妙的關係，正如學者閔定慶所指出的那樣 ：「俳優日夜近侍在帝王身旁，諧官渾臣調笑戲弄，悅愉天顏。帝王對俳優的寵幸 ，是基於一種感官娛樂的偏嗜。寵幸成了人格的桎梏，導致了更深的心理焦慮，政 治信仰、宗教崇拜也因之失去了應有的神性。於是，介入帝王生活的俳優對於政治 的覬覦全賴於社會良心和政治直覺的導引。」（《俳優人格》）一般而言，在優孟 的身上並不存在所謂的「良心」，因為良心通常都與生存互相對立。為了生存而放 棄良心，是優孟們普遍的選擇。「理直氣壯」地說謊、「毫不臉紅」地獻媚，是優 孟們普遍的作為。在《漢書·東方朔傳》中記載了這樣一段漢武帝與東方朔之間有 趣的對話： 上以朔口諧辭給，好作問之。嘗問朔曰：「先生視朕如何主也？」朔對曰：「 自唐、虞之隆，成、康之際，未足以喻當世。臣伏觀陛下功德陳五帝之上，在三王 之右。非若如此而已，誠得天下賢士，公卿在位鹹得其人矣。譬若以周、邵為丞相 ，孔丘為御史大夫，太公為將軍……」上乃大笑。 在「朕即天下」的帝國之內，皇帝的權力是無限的。漢文帝時，賈山在《至言 》中說：「雷霆之所擊，無不摧折者；萬鈞之所壓，無不糜滅者。今人主之威，非 特雷霆也，勢重非特萬鈞也。」隨著皇帝權力的膨脹，外廷的監察機構逐漸形同虛 設，優孟的話語空間也日漸蹇逼。他們只有讓自己越來越「丑」，才能夠博得皇帝 的一「笑」。而皇帝笑了，也就意味著優孟安全了。當然，也有少數的優孟還能在 一百句假話中夾雜一兩句真話──即便出現這樣的情況，我們也沒有必要為優孟的 「忠心耿耿」而感動，因為正如閔定慶所說：「政治制度之於俳優以娛樂為務的本 質特徵的規定，實際上捨棄了這個藝術群落的社會責任，一旦出現俳優諷諫乃至『 台官不如伶官』的現象，只能說明政治流弊已到了岌岌可危的地步。」（《俳優人 格》）因此，優孟的「表達自由」並不能否定「萬馬齊喑」的事實，優孟靈光乍現 的「勇敢」並不能掩蓋專制制度下人們全面的奴化。在晚清恰好有一個非常生動的 例證──近人張江裁在《燕都名伶傳》記載： 劉桿三既以藝著，昇平署總管招為供奉。一日，慈禧後命演《十八扯》，飾皇 帝。臨入座，忽弔場曰：「汝看，吾為假皇帝，尚能坐，彼真皇帝日日侍立，又何 曾得坐耶？」緣慈禧與德宗結怨，待德宗極苛，每觀劇，慈禧後坐堂中，而令德宗 侍立於側，視同僕妾，故趕三為之鳴不平也。慈禧為掩眾口，自是賜德宗坐焉。 可憐的光緒皇帝要靠一個優孟的笑話才能得到慈禧賞賜的座位。從反面可以想 象慈禧的獨裁到了怎樣的程度，而慈禧周圍的奴才的恐懼又到了怎樣的程度。當「 不正常」的情形成為「正常」的情形的時候，一個王朝的衰亡就露出了徵兆。優孟 在王朝中的位置和作用，亦可判定王朝的發展趨勢，可以說是「一粒沙裡見世界」 也。 優孟並非永遠被禁錮於宮廷之中，它是一個處於「運動」狀態的、不斷擴展的 概念。當優孟從內廷走向朝堂的時候，「優孟人格」和「優孟思維」也就首先滲透 到了朝堂和官場之中。 官場的優孟化 從晚清到民國，政壇上出現了一種奇怪的現象：高級官員們都十分熱愛包括京 劇在內的各種戲劇，並且與諸多名角保持著密切而曖昧的私人關係。說他們「附庸 風雅」或者「熱愛國學」，都不足以解釋這個現象。在我看來，根本的原因在於： 官僚們發現優孟是跟自己最相似的一類人，自己的「治國、安邦、平天下」何嘗又 不是在唱戲呢？況周頤在《眉廬叢話》中記載有「戲提調」一則：光緒朝，江西巡 撫德馨酷嗜聲劇，優伶負盛名者，雖遠道必羅致之。他的官署之中，除了忌辰之外 ，沒有一天不是笙歌沸騰的。新建縣令汪以誠，有能吏的名聲，專門負責安排衙門 裡主辦演出的事務，也就是民間所說的「戲提調」。官署中的大小公務，都委託其 他官員來操辦。當時，江西人寫了一幅對聯諷刺說：「以酒為緣，以色為緣，十二 時買笑追歡，永夕永朝酣大夢；誠心看戲，誠意聽戲，四九旦登場奪錦，雙麟雙鳳 共銷魂。」橫批曰：「汪洋慾海」。聯中之「四九旦」、「雙麟雙鳳」皆是當時著 名演員的名字。此聯巧妙地將汪以誠的名字鑲嵌其中，卻又渾然天成。汪以誠僅僅 是「遊戲做官，認真做戲」的官場中的一個小小「戲提調」而已，他的上級以及上 級的上級，也在操勞著類似的「國家大事」。巡! 撫有巡撫的舞台，總督有總督的 舞台。由此推之，皇帝本人不也是一個「總戲提調」嗎？ 汪康年在《汪穰卿筆記》中感歎說：「二十年前，余至京，謂人曰，京師之事 ，可二言蔽之，曰：『遊戲做官，認真做戲。』不料逾二十年，尚如是，甚至做戲 者又做官，做官者又做戲也。」汪康年獨具只眼，敏銳地發現了官場「做官」與「 做戲」之間奇妙的共同性。豈止汪氏所生活的二十年是如此，中國的上下五千年不 都是如此嗎？在晚清以李寶嘉的《官場現形記》為代表的若干「譴責小說」中，在 今天以王躍文的《國畫》為代表的「官場小說」中，我們看到的是一個幾乎「同質 」的官場。中國的官場是一個高度「優孟化」的官場，在中國歷代官員的人格構成 和文化資源中，「優孟」與「儒家」和「法家」三足鼎立。從呂不韋到諸葛亮，從 張居正到曾國藩，這些「出將入相」、「一人之下，萬人之上」的人物，幾乎都是 身兼三者而有之。他們的演技並不比那些真正在戲台上表演的優孟差，甚至還達到 了出神入化的境界──王陽明不就能夠從從容容地升堂殺人、退堂讀書麼？ 儒林的優孟化 當官場「優孟化」之後，士大夫即「儒林」也迅速「優孟化」。因為官員本身 就是士大夫的一部份，官員的人格形態必將深刻地啟示和引導那些即將走上仕途的 讀書人。 中國的士人傳統與優孟傳統一開始就同源同質，糾纏不清。中國文人的老祖宗 孔子非常厭惡優孟，他剛一掌權就拿優孟開刀、用殺優孟來為自己揚威。但是，極 具反諷意味的是，在孔老夫子自己的人格構成中，就投射下了揮之不去的優孟的陰 影。當孔子像一條喪家之犬一樣在列國之間周遊的時候，他的人生目標還不是想當 一名帝王的「軍師」？而他夢寐以求的「帝王師」的角色，在帝王本人的眼裡，卻 跟優孟沒有根本的差別。因此，孔子孜孜以求的身份，居然是他最為不齒的優孟的 身份。這種讓人哭笑不得的尷尬，兩千多年來一直存在於孔子的徒子徒孫們身上。 如果說中國文化是一棵「根深葉茂」的大樹，那麼專制制度就是它那深深的樹 根，而優孟人格就是這棵樹上結出的一顆苦澀的果子。中國沒有一個代代相傳的貴 族階層，其官僚不是通過世襲而產生；中國也沒有一個生機勃勃的市民社會，其官 員也不是通過選舉而產生。中國卻有龐大完備的科舉制度，它導致了歷代文人的讀 書寫作，目的都是將自己「賣」給「帝王家」。在這個「家天下」的險惡環境下， 士人階層如同帝王家中的奴僕，並無任何的獨立性。士人的榮華富貴全都依賴於帝 王的賜予，他們哪能不以帝王之是非為自己之是非、以帝王之好惡為自己之好惡呢 ？正是在這個意義上，文人是優孟的同類和兄弟，文人一點也不比優孟高貴。閔定 慶分析說，優孟沒有獨立人格的原因是他們沒有人身自由和安全保障，「一主一奴 ，涇渭分明。帝王的感情世界和行為方式遠非俳優所能支配或左右，帝王的喜怒哀 愁絲毫無需顧及俳優的顏面，而俳優也難以觸摸帝王的思想脈絡，他們不過是侍立 、供奉低窪管理眼前的匹夫、小人、奴才、賤伎，茫然無助地飄浮在寵幸與懲罰的 邊緣。俳優的命運操縱在他者的手中。俳優慘遭帝王懲罰的案例不可勝數，杖責、 鞭撻、鯨字、放逐、鑿齒、捺頭水底，甚至射殺! 、腰斬、烹煮，歷史的陣陣涼意 撲面而來，令人毛骨悚然。」（《俳優人格》）從秦始皇的「焚書坑儒」到當代的 「反右」和「文革」，文人的悲慘處境與優孟非常相似，他們的心態可以說是如履 薄冰、戰戰兢兢，他們不得不向優孟學習「生存之道」。 所謂的「生存之道」，也就是如何讓自己處於「麻痺」的狀態。徐復觀在《兩 漢思想史》中指出：「各種不合理的東西，隨時間之經過，因人性中對外來壓力所 發生的自我保存與適應作用，及生活中因慣性而對現實任何存在，容易與以惰性承 認的情形，也漸漸忘記那些事物是不合理的。古今中外，政治上的大奸大滑，都是 朝向這一弱點投下他們的野心與賭注。大一統的一人專制政治的自身，也正是如此 。這便可使由此政治而來的壓力感，漸歸於麻痺，而其他壓力感居於主導地位，這 是瞭解我國知識分子性格隨歷史演變而演變的大關鍵。」漢武帝一朝是文人集團與 優孟集團產生最大交集的時代。比如，東方朔這樣的「滑稽」人物，既是著名的文 士，又是典型的優孟。東方朔在臨終時給兒子留下遺言說：「明者處世，莫尚於中 ；悠哉游哉，於道相從。首陽為拙，柳惠為工。飽食安步，以仕代農。依隱玩世， 詭時不逢。才盡身危，好名得華。有累群生，孤貴失和。遺余不匱，自盡無多。聖 人之道，一龍一蛇。形現神藏，與物變化。隨時之宜，無有常家。」這是一種赤裸 裸的「縮頭烏龜」的理論：我都已經給你當奴才了，你還要把我怎樣？像東方朔這 類的人物在武帝一朝數不勝數，魯迅在《漢文學! 史綱要》中指出：「文學之士中 漢武帝左右者甚重，先有嚴助……又有吾丘壽王、司馬相如、主父偃、徐樂、嚴安 、東方朔、枚皋、膠倉、終軍、嚴蔥奇等，而東方朔、枚皋、吾丘壽王、司馬相如 尤見親幸。相如文最高，然常稱疾避事，朔、皋持論不根，見遇如同俳優。」可以 說，誰最後能生存下來，關鍵就看誰最能忍受侮辱、誰最能放棄尊嚴。 專制帝王對文人的態度一向是「倡優蓄之」。司馬遷在《報任安書》中寫道： 「僕之先人非有剖符丹書之功，文史星歷近乎卜祝之間，固主上所戲弄，倡優蓄之 ，流俗所輕也。」無論是飄飄欲仙的李白還是「奉旨填詞」的柳永，無論是號稱要 「資治通鑒」的司馬光還是縱情於酒色之中的韓熙載，無論是牢騷滿腹要斷腸的柳 亞子還是被周恩來稱作「文化班頭」的郭沫若，從來都沒有超越過這種卑微的處境 ，儘管他們也曾擁有某種象徵性的「尊貴」身份。《清代外史》中記載，乾隆皇帝 「挾其威權，叱辱群臣如奴隸」，「故六十年間，能不受侮辱者唯劉統勳一人耳。 嘗叱協辦大學士紀昀曰：『朕以汝文學尚優，故使領四庫書，實不過倡優蓄之，汝 何敢妄談國事？』夫協辦大學士，位亦尊矣，而曰倡優蓄之，則其視群臣如草芥， 摧殘士氣何如者！尹會一視學江蘇，還奏云：『陛下幾次南巡，民間疾苦，怨聲載 道。』弘歷厲聲詰之曰：『汝謂民間疾苦，試指明何人疾苦；怨聲載道，試指明何 人怨言？』夫此何事也，豈能指出何人乎？尹會一於此惟有自伏妄奏，免冠叩首， 不久乃謫戍遠邊。」由此可見，優孟也不是誰想當就能夠當的，當優孟需要莎士比 亞所說的「生活的智慧」以及「審時度勢」的本! 領。如果是強勢的皇帝、輝煌的 盛世，則只需要「幫閒」而不需要「幫忙」，優孟便得緊緊守住「幫閒」的界限， 而不能著「幫忙」的「非份之想」。對此，魯迅一針見血地指出：「中國的開國雄 主，是把『幫忙』和『幫閒』分開的，前者參與國家大事，作為重臣。後者卻不過 叫他獻詩作賦，『俳優蓄之』，只在弄臣之列。」（《且介亭雜文二集·從幫忙到 扯談》）可惜紀曉嵐、尹會一之流，聰明一世糊塗一世，錯把「幫閒」作「幫忙」 ，馬屁拍到馬腿上，便只能招來主子的痛罵和訓斥，真是自作自受。 民眾的優孟化 優孟人格「擴大化」的第三個層面，是從朝堂和文苑走向江湖和民間。千百年 來，優孟的人格狀態日復一日、年復一年地滲透到普通民眾之中，成為一種牢固的 「集體無意識」和「國民性」。魯迅強調說，整個中國的天地是一個戲場，整個中 國歷史就是一部做戲的歷史。魯迅對京劇的厭惡、對梅蘭芳的批評以及對「女吊」 的喜愛，都是根植於他對中國文化傳統的深切體認，而並非無的放矢、隨便說說。 魯迅說，中國人是「會做戲的虛無黨」，其中重要的一面就是「看客」的心態。學 者錢理群分析說，中國人總是在扮演兩個角色，或自己做戲，演給別人看，或看別 人做戲，演戲與看戲構成了中國人的基本生存方式，也構成人和人之間的基本關係 。看客在看戲時是有能動性的，悲慘的事被看客一看就成為滑稽的了。在《祝福》 中，魯迅描述了這樣的場景：祥林嫂到處向別人講阿毛被狼吃掉的事，村子裡的人 紛紛來聽她講故事，有些老太太沒有聽到，還從幾十里以外趕來聽她講，這不是對 她同情，而是趕來尋求看戲（聽戲）的刺激。在看（聽）戲的過程中，人們落下眼 淚，眼淚流完了，大家心滿意足地回家了，一邊議論著。祥林嫂的悲慘遭遇就成為 人們娛樂的一個材料，人們從中獲得一種快感，! 轉移了自己的痛苦。這正顯示出 中國人的殘酷性。另外一種「看客」就是《藥》中的看客：像夏瑜這樣的先驅者想 用正義、崇高的行為喚醒民眾，但民眾把啟蒙者也看成是演員。在茶館中，那些白 鬍子老頭、二十多歲的男人、康大叔都在津津有味地議論夏瑜的死，他們把莊嚴、 神聖的死戲劇化、遊戲化了。（《話說周氏兄弟──北大講演錄》） 中國人最愛發的感歎就是「人生如夢」和「人生如戲」，這裡的「夢」與「戲 」具有相似的質地。中國古代最偉大的長篇小說《紅樓夢》，其實更是一出「紅樓 戲」。在這部巨著中，多次出現眾人觀看和討論各種劇目的場景，並以若幹出戲劇 來隱喻人物的命運。「大觀園」就是一個被所有讀者所觀賞的大舞台，整部小說就 是一出大戲，所謂「風月寶鑒」是也。而《好了歌》即全書的「文眼」，「亂哄哄 你方唱罷我登場，反認他鄉是故鄉，到頭來為人家作嫁衣裳」，它表明作者企圖用 戲劇的「間離」效果來消解人生真切的痛苦。這種努力顯然是不成功的，讀者和作 者一起陷入了虛無主義的深淵。 在更為大眾化的民間文化和民間信仰中，無論是故作神秘狀的禪宗大師還是瘋 瘋癲癲的濟公和尚，無論是古靈精怪的孫悟空還是鐵拐李、呂洞賓等「八仙」，他 們身上都烙下了優孟鮮明的印記。而在近年來流行的各種古裝電視連續劇中，無論 是號稱世界上最長的電視連續劇的《康熙微服私訪紀》，還是一度風靡青少年的《 還珠格格》，以及《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《宰相劉羅鍋》、《快嘴李翠蓮》、《神 醫喜來樂》等等，其人物設置和情節進展都有驚人的雷同之處。一般都有充滿矛盾 的三方：一方是威而有慈的、充當最高仲裁者的皇帝，一方是智慧幽默的優孟式的 人物（如紀曉嵐、還珠格格），還有一方則是陰險狡詐而腐敗貪婪的高官（如和坤 ）。優孟總是能夠盡情地捉弄貪官，優孟總是能夠得到皇帝的支持，結局全都是大 快人心的「大團圓」。然而，魯迅早就看穿了這些所謂「忠黨愛國」（周星馳《國 產零零柒》）的「顛僧」的真面目，這就是優孟藝術的巔峰──「二丑藝術」。魯 迅說，在他家鄉的地方戲曲中有一種二丑角色，其特點是二花臉藝術。一方面給主 人幫忙，為主人服務，是走狗；另一方面又有點知識文化，對形勢看得比較清楚， 常常看到主人也不可靠，時刻注意到主人有一天! 會垮台，因此也與主人保持距離 。在舞台上他的表演是：既演僕人為主人服務，又常常離開主人，跑到前台對觀眾 說，你看這公子多可笑，他準備一旦主子倒台就與主子劃清界限。他是狗，但又不 是忠實的狗。因此他的語言有更大的表演性，而這種表演性是雙重表演，既是表演 給現在的主子看，對主子表現忠誠，並獲得自己最大限度的利益，但另一方面，他 的表演又是給現在主人的對立面看的，因為現在主人的對立面將來可能成為他的新 主人。這樣的「二丑」充滿了中國的歷史和現實的每一個縫隙，他們也是時代症候 的顯性標示，正如錢理群所論：「越是到統治危機嚴重的時候，這種折衷主義的、 奴才表演性的語言就越要盛行。」（《話說周氏兄弟──北大講演錄》） 俄羅斯的聖愚與中國的優孟 無獨有偶，俄羅斯文化中也存在著類似的「顛僧」或「聖愚」傳統。學者湯普 遜專門寫了《理解俄國：俄羅斯文化中的聖愚》一書研究這個有趣的問題，為人們 提供了一個嶄新的進入俄羅斯文化的入口。他在書中生動地描述了「聖愚」們古裡 古怪的外貌：「俄國的聖愚裸體也好，著衣也好，身上都要披掛幾磅重的鐵製物件 ，有鎖鏈、十字架和其他的金屬物品。有的還佩帶銅環、鐵環，甚至鐵帽盔。但是 ，名氣最大的聖愚，如伊萬·科列沙或格裡高裡·拉斯普津，卻穿著普通的農民服 裝，當然褶皺破舊，但是沒有裝飾品和銅鐵物件。」這些怪人的言行舉止深刻地鑲 嵌進了俄國人的精神生活中，連作曲家肖斯塔科維奇也自己說自己的身上有「顛僧 」的特性。湯普遜認為：「聖愚平生所受到的崇敬、懼怕和嘲諷的混合態度對待， 被認為是對他們的威權的可以接受的、恰當的反應。」在俄國近代史上最著名的「 聖愚」，是受到末代沙皇尼古拉一家寵幸的拉斯普津。拉斯普津一度成為俄羅斯最 有權勢的人物，不僅沙皇本人對他言聽計從，甚至還謠傳說他與皇后有染。有不少 舊俄貴族將其看作是羅曼諾夫王朝崩潰的罪魁禍首。然而，並非拉斯普津導致了末 世的來臨，而是末世需要催生出這樣一個「顛僧 "來，正像湯普遜所指出的那樣： 「拉斯普津因為殘暴、強橫和性行為混亂，配稱為魔鬼，但是，因為他的神秘的精 神力量、偶爾的虔誠和溫和，他顯然又被稱為神聖。」拉斯普津的出現，是「羅曼 諾夫王朝自我催眠的一個案例」，他適應了時代的需要。 與俄羅斯的「聖愚」傳統相比，中國的「優孟」傳統少了宗教信仰的狂熱和對 彼岸世界的觀照，更多的是世俗功利的追求和虛無主義式的游離。二十世紀九十年 代以來，中國社會發生了前人料想不到的變化，「優孟中國」迎來了一個「作秀時 代」──「我秀故我在」成為這個時代最響亮的宣言。在影視屏幕上是「群丑亂舞 」，民間則充斥著各種各樣黃色的政治笑話。從「我是流氓我怕誰」的小說家王朔 到「要狠狠地作秀」的戲劇策劃人張廣天，從「以電視為家」的傳媒學者的余秋雨 把玩海上舊韻賺得大錢的畫家陳逸飛，以及一北一南兩大「怪胎」──「詞壇怪才 」張俊以和「影視巨鱷」鄧建國，且不論才華多寡、學歷高低、地位尊卑，共同之 特點為：皆是作秀的高手，優孟中的優孟。在這樣「思想解放」的時刻，就連企業 家們也認識到了「作秀是第一生產力」。於是，牟其中宣稱要炸掉珠穆朗瑪峰，張 朝陽穿著宇航服走上街頭，楊斌被任命為朝鮮「新義州特區」的「特首」，吳征頂 著「克萊登大學」的博士帽四處張揚……真個是：「全民大作秀，全民大發財。」 最有意思的還是被文化精英余秋雨冊封為「藝術大師」的小品演員趙本山。趙 本山將以「性」為噱頭的東北民間文化「二人轉」提升到央視春節聯歡晚會「主打 節目」的高度上，實在是功不可沒。我不知道後人會如何看待以趙本山為表徵的、 我們時代所「喜聞樂見」的「娛樂形式」，但我知道趙本山至少是「優孟中國」在 「丑角時代」的集大成者。在我看來，趙本山的小品並沒有表現出一絲一毫農民兄 弟的生活真相，而他本人早已從農民的身份「脫胎換骨」、並當選「全國人民代表 」了。學者任不寐一語道破了真相：「趙本山的作品基本上是官方農村政策宣傳符 號的簡單圖解。在一定的意義上，這是一種藝術化了的政治謊言。所以與其說趙本 山表達的是農民的快樂，不如說表達的是一個進城而且沒有遭遇警察驅逐的農民的 快樂。……趙本山現象也說明了這個時代在文化上的窮途末路──一個民族的文化 藝術的興奮點集中在農民式的自嘲上，不僅說明意識形態的徹底瓦解，也說明了這 個民族的精神生活已經貧乏至極。」（《趙本山現象》）正如大觀園裡需要一個打 打鬧鬧的劉姥姥，人肉宴席上也需要一個像打太極拳一樣製作印度拋餅的雜耍型廚 師。趙本山並不憨厚，他比大多數觀眾更加聰明! ，他知道如何一邊「愚君」一邊 「愚民」。趙本山雖然沒有成為「拉斯普津」，卻成了「大小通吃」的「韋小寶」 。如果「韋小寶」們依然是時代的「幸運兒」，那麼「魯迅」們便無法擺脫被凌辱 和被嘲弄的命運。 我們真的生活在現代嗎？不，我們依舊生活在古代。戴上了面具，抹上了油彩 ，我們都是優孟。 我們擁有了文明嗎？不，我們依舊陷入在愚昧之中。失去了恥辱感，失去了疼 痛感，我們都是優孟。 鐵屋子是優孟們最為得心應手、最為風光無限的大舞台。而魯迅早已料到，他 的吶喊會被淹沒在優孟們驚濤駭浪般的「幫腔」之中。□ 2003年2月13日 （文中小標題系編者所加）